Gerçekçilik, GerçekçiliğinTürleri (2)

.

Doğalcılık ya da doğalcı gerçekçilik

Eski adlandırımıyla “natüralizm” gerçekçiliğin ayrı bir türü olarak sayılabilir. Ne ki kimi yazın kuramcıları ve tarihçileri doğalcılığı başlıbaşma bir akım gibi görmüş ve göstermişlerdir. Ancak gerçekçilik nasıl coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmişse doğalcı gerçekçilik de (ayrı bir akım olsa bile) gerçekçiliğin topra­ğında oluşmuştur. Dahası gerçekçi akımın temel ilkeleri olan gözlemleme, neden­lere bağlama, akılcı bir yaklaşımla çözümleme, gerçeği çarpıtmadan, işin içine duy­guları katmadan yaslanma… doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin de ilkeleridir. Bunun için doğalcılığı gerçekçiliğin ileri bir aşaması sayarsak yanılmış olmayız.

Olguculuk düşüncesi nasıl gerçekçilik akımının oluşumunda önemli bir et­ken olmuşsa, doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin oluşumunda da belirlenimcilik önemli bir etken olmuştur. Belirlenimciliğin (determinizm) yaslandığı görüş kısa­ca şöyle özetlenebilir: Doğa olaylarında aynı nedenler, aynı koşullar altında, aynı sonuçları doğurur. Deney yöntemi bu görüşün ürünüdür. Bu yöntemi Claude Bernard (1813-1878) uygulamaya koymuş, canlı varlıkların incelemesinde deney­leme yönteminden yararlanılabileceğini kanıtlamıştı. Zola da (1840-1902) bu yön­temin insanın duygusal ve düşünsel yaşamına uygulanabileceğini, yazınsal ürün­lerin yaratımında da kullanılacağını savunmuştur. Savuncasmı da Deneysel Roman adlı yapıtında açıklamıştır. Şöyle ki dış dünyanın nesnel ya da soğukkanlı bir bi­çimde yansıtılması yetmez. XIX. yüzyıl, bilim yüzyılıdır. Bilimsel verilerden yarar­lanmak, türlerin başlangıcı öğretisine olduğu kadar, çevrenin insanın kişiliğini belirleyen etki gücü yasasına da bağlı kalmak gerektiğini öne sürmüştür.

Doğalcılık, gerçekçilikten hangi yönüyle ayrılır? Tipleştirmeye başvurmama, yaşam çözümlemesinden yeterince yararlanmama… Bunun anlamı şudur: Yazar dış dünyayı, yaşamı devingenliği içinde yansıtmaz. Belirli koşulların bağlamı İçinde insanı ele alır, onun duygu ve düşünce evrenini yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisi doğrultusunda çizer. Daha açıkçası kişiler istençleriyle davrana­maz. Belirli koşullardır onları yönlendiren. Oysa “gerçekçi yöntem, yazara ka­rakterin ya da çevresinin en önemli çizgilerini seçip vurgulama, dolayısıyla da bun­ların gelişmesindeki eğilimleri anlama ve doğru olarak tanıtma olanağını sağlar.”

Emile Zola, doğalcı ya da doğalcı gerçekçiliğin hem kuramcısı hem de işçisidir. Nitekim Rougon-Macquart, İkinci İmparatorluk devrindeki bir ailenin toplumsal ve doğal tarihi adlı yirmi ciltlik bir roman dizisinde bir soyun (ırkın) başına gelen, sinir ve kanla ilgili hastalıkların nasıl birbirini izlediğini göstermiştir. Bu dizide yer alan Meyhane, Germinal… gibi romanlarda içinde bulundukları korkunç ko­şulların insanı nasıl hayvanlaştırdığını belirtmeye çalışmıştır.

Doğalcı gerçekçilikte betimleme başat anlatım biçimlerinden biridir. Ne ki betimleme sınırlı bir anlam içerir. Zola, “insanı belirleyen ve tamlayan bir çevre resmi” diye tanımlar betimlemeyi. Plastik bir gerçekçiliğe yöneliktir bu tür be­timleme. Nesnelere çevriklik, ayrıntıları belirli bir noktaya göre düzenleme do­ğalcılığın betimleme biçiminde görülen özelliklerdir.

Doğalcılığın temel çelişkisi insana bakış açısında düğümlenir. Çünkü insan çevrenin biçimlendirdiği bir varlıktır, çevreden gelen etkilerin altındadır. Ne ki Çevre üzerinde değiştirici, kendi yazgısını biçimlendirici bir güç taşımaz. Toplum­sal nedenselliği bir yana atar, biyolojik nedenselliğe ağırlık verir.

Doğalcı gerçekçilik toplumsal nedenselliği bir yana attığı için salt yaşananın nesnel bir yansıtımıyla yetinmiştir. Siyasal ya da insansal sonuçlar çıkarma, bu çı­karımlar üzerinde kimi yorumlara yönelme doğalcı gerçekçiliğin yönteminde yoktur. Andığımız yapıtlarında anamalcı düzenin, II. İmparatorluk döneminin ya­rattığı yaygın yoksulluğu bütün yönleriyle sergilemiştir Emile Zola. Buna karşın sergilediği koşulların değişebileceğini göstermemiştir, Çünkü insanın koşulları değiştirme gücü yoktur. Doğalcı gerçekçi yaklaşımın ölü noktası burada ortaya çıkıyordu. Yaşanılan gerçekler yansıtılıyor, yansıtılan gerçeklerin içinden geleceğe bakılmıyordu.

Fransız yazarlarından Alphonse Daudet (1840-1897) de jack adlı romanıyla do­ğalcı gerçekçiliğin içinde yer almıştır. Anamalcı ve işleyim toplumunun insan üze­rindeki acımasız baskısına ayna tutar bu yapıtıyla Daudet. Öte yandan Norveçli oyun yazarı Henrik İbsen’i (1828-1906) de doğalcı gerçekçiliğin büyük adları ara­sında anabiliriz. İnsanı dirimbilim (biyoloji) açısından ele alan, çevre ve soyaçekim yasaları içinde biçimlendiren anlatıma yaslandırmıştır yapıtlarını. Sözgelimi Hort­laklar adlı oyununda soyaçekim ve çevrenin etki yasasının somutlamasını yapar. Şöyle de diyebiliriz: İbsen, bu oyununda Darvvin’in çevrenin baskısı ve karakter­lerin oluşumu üzerine söylediklerini sanki kanıtlamak istemiştir. Hortlaklar im­gesi soyaçekimin yerini alır oyunda. Öyle ki oyunun temel kişisi Osvvald’ı sayrılık yoklamasından geçiren doktor şöyle der: “…Daha doğumda sende bir kurt ye­niği varmış… Babaların günahı oğullara geçer.

“Doğalcı gerçekçiliğin temel yasalarından biri insanın yazgısını koşulların ve çevrenin çizmiş olmasıdır. Bu çevre ve koşullara başkaldırsa da onları değiştiremez. Nitekim Oswald’ın annesi Bayan Alving oğlunu bu çevreden uzaklaştırmaya çalı­şır. Ancak sonuç değişmez. Oyunun bir yerinde Bayan Alving çevreyi ve soyaçe-kimi hortlaklarla özdeşleştirerek şunları söyler:

“Hepimizin hortlaklar olduğunu düşünüyorum, rahip efendi. Sadece anne­lerimizin ve babalarımızın bize bıraktıkları şeylerin içimizde hareket etmesiyle kalmıyor ki. Her şey öyle: Bir sürü ölü fikir, hayatsız, eski inançlar… Hiçbirinde hayat yok, buna rağmen her yanımızı sarmışlar. Bunlardan kurtulamıyoruz bir türlü…”

Daha önce de yinelediğimiz gibi, yazınsal akımların birbiriyle uyuşan ya da çe­lişen yönleri vardır, Örneğin İbsen ve onun Hortlaklar’ı üzerinde çalışan yazın ku­ramcıları salt doğalcı gerçekliğin yasalarını saptamakla kalmamışlar, gerçekçiliğe ve kuralcı gerçekçiliğe (klasisizme) de açık olduğunu söylemişlerdir onun. Tıpkı onu izleyen bir başka oyun yazarı August Strinberg (1882-1912) gibi. Baba adlı yapıtında doğalcı gerçekçiliğin dokusunu açık seçik görebiliriz. Karı koca arasın­daki çatışma üzerine temellenen Baba oyunu sanki Darwin’in Türlerin Kökeni adlı yapıtında öne sürdüğü doğal seçme yasasına göre oluşturulmuş gibidir.

Zola’nın kuramcısı ve uygulayıcısı olduğu doğalcı gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Alman oyun yazarı Gerhardt Hauptmann’dır (1862-1946). Güneş Doğar­ken, Dokumacılar, Rose Berna, Güneş Batarken … gibi yapıtlarında doğalcı gerçekçi bir güzelduyusal doku içinde ele alınmıştır insan. Özellikle Dokumacılar adlı oyunun­da Zola’nın Germinol’indeki madencilerin ayaklanmasını anıştıran bir yapı vardır. Bu oyunda Hauptmann Zola gibi, bireylerin dramını değil yığınların dramını vur­gulamaya çalışır. Bu dram çevrenin insanlar üzerindeki yırtıcı baskısından kaynak­lanır.

E. Fischer Sanatın Gerekliliği adlı yapıtında anamalcılıkla sanat arasındaki et­kileşimi vurgularken sözü doğalcı gerçekçiliğe getirir ve şunları söyler: “Burju­va sınıfının yozlaşmasını, halkın yoksulluğunu, emekçi sınıfın direnişini Zola ro­manlarında bir çözüm umudu olmadan, silkip atılması gereken bir karabasan gibi anlattı. İşte doğalcılığın güçlü ve zayıf yanları korkunç toplumsal koşulların bu nesnel betimlenişinde ve bu koşulların değişebileceğini göstermeme direnişin-dcdir. ikiliği burada ortaya çıkmaktadır. Belli bir süreden sonra doğalcılığın ya kendini aşarak toplumculuğa dönüşmeye ya da kaderciliğe, simgeciliğe, gizemci­liğe, dinciliğe ve tepkiciliğe dönüşüp ortadan kalkmaya karar vermesi gerekir.” (s. 82-83).

Toplumcu gerçekçilik

Fischer’in bu saptayımı gerçekleşmiş, gerçekçilikte yeni bir aşama başlamış­tır. Bu, salt kurulu toplumsal düzenin çarpıklıklarını, yozlaşmışlıklarını, eşitsizli­ğini yansıtmayı değil; bunlara yol açan düzeni değiştirmeyi de amaçlayan toplumcu gerçekçilik yönsemesidir. Bu yönsemeyi bir terime ağdırarak adlandıran, ona toplumcu gerçekçilik adını veren Maksim Gorki (1868-1936) olmuştur. Ancak Gorkî’ye gelinceye değin bu yönseme adı konmamış, ilkeleri saptanmamış olsa da bir yöntem olarak yazınsal yaratılarda uygulanmıştır. Sözgelimi Fransız roman­cısı Anatole France (1884-1924), Tanrılar Susamışlardı, Meleklerin İsyanı… gibi romanlarında toplumdaki çelişmeleri, dengesizlik ve adaletsizlikleri sergilemiş; işçilerin, emekçilerin tarihin akışı içindeki önemini sezdirmeye çalışmıştı. Ne ki önemini sezdirmeye çalıştığı bu güçlerin tarihin akışını, toplumun yapısını değiş­tirecek gizilgücü taşıdıklarını algılayamamıştı.

Toplumcu gerçekçiliğin boyutlanmasında Birinci Dünya Savaşı’yla, onun ar­dından gelen Rusya’daki Ekim ihtilali’nin etkisi vardır. Anamalcı toplum düzeni­nin, yeni bir toplum düzenine dönüştürme sürecini başlatacak düşüncelerin yay­gınlaşmasına, bu düşüncelerin yazınsal ürünlerin dokusu içinde yer almasına yol açmıştır. Şöyle de denebilir, anamalcı düzenin çok yönlü bir eleştirisini yapma, bu düzenin yerini alacak olan toplumcu (sosyalist) düzeni gösterme eğilimi güç­lendi.

Toplumcu gerçekçilik Marksist dünya görüşü üzerine oturan, dünyayı ve in­sanı bu görüş doğrultusunda algılayan bir yazınsal akımdır. Toplumsal çatışmayı ve bu çatışmanın insan üzerindeki etkilerini yansıtır. Bu yansıtımın en güzel ör­nekleri Gorki’nin çizdiği İnsan manzaralarında görülebilir. Anamalcı düzenin yır­tıcılığını geleceğe olan inanç ve iyimser bir yaklaşımla öykülerinde ve romanların­da sergilemiştir. Bunu yaparken insanın hem kendisini hem çevresini değiştire­bileceği gerçeğini, kendi yazgısının demircisi olduğu gerçeğini vurgulamıştır. İn­sana “kendi kendisinin efendisi olabilmesi için” savaşması gerektiğini nedensclli-ğiyle birlikte göstermiştir. Anlatımını bu yönde biçimlendirmiş, şiirsel, açık ve yalın, gülümseyen bir temel üzerine oturtmuştur. Serseriler, Stepte, Yaşanmış Hi­kâyeler adlı öykü yapıtlarında, kendi özyaşamöyküsü üzerine yasladığı Ekmeğimi Kazanırken, Benim Üniversitelerim, Çocukluğum üçlemesinde Gorki’nin, daha doğ­rusu toplumcu gerçekçiliğin bu yönü bütün boyutlarıyla görülebilir. Ana, Arta-monoralar, Klim Samgin’in Hayatı, Foma … gibi roman türündeki yapıtlarıyla A-yaktakımı Arasında, Küçük Burjuvalar adlı oyunlarında Rusya’daki kentsoylu sınıfın çöküşünü, daha kapsamlı bir deyişle yaşadığı dönemdeki Rusya’nın iç ve dış yapı­sını bireşimsel bir yöntemle aydınlatır.

Toplumcu gerçekçilik yazında ideolojik boyutun ağır basması, güzelduyusal ve sanatsal yönlerin arka plana atılması demek değildir. Tam tersine ideolojik il­kelerle güzelduyusal ilkelerin bir kâğıdın iki yüzü gibi ayrılmaz bir biçimde bile­şimini içerir. Bu yönden yaşamı zenginliklerinden soyarak anlatmaya, şematizme ve şablonculuğa temelde karşıttır. İnsanı algılayış ve yansıtış yönünden de böyle­dir bu. Çünkü insan içinde bulunduğu toplumsal çevrenin ürünü olarak duyan, düşünen, tasarlayan bir varlıktır.

Toplumculuğun toprağında boy atıp gelişen bir akımdır toplumcu gerçekçi­lik. Bu yönden bireyle toplumsal düzen ve yapı arasındaki çatışmayı yansıtma yerine bu çatışmayı ortadan kaldıracak, bireylerin gelişmesine olanak sağlayacak; onları ruhsal ve fiziksel çöküşten, aktöresel yozlaşmadan kurtaracak bir düzeni yansıtmayı amaçlar. Bu yönüyle de eleştirel gerçekçilikten ayrılır. Eleştirel gerçek­çilikte bireyin kendini tüketen koşullara karşı nasıl direndiği, başkaldırdığı gös­terilmeye çalışılır. Toplumcu gerçekçilikteyse bu bireysel direnti, bu bireysel başkaldırı kitlesel bir genişlik kazanır. Kitleler girer romana, oyuna, öyküye. Böy­lece yazınsal yaratıların insan dokusu değişir. Nitekim Gorki gibi toplumcu ger­çekçiliğin işçilerinden ve kuramcılarından biri sayılan Mihail Şolohov (1905- …) yapıtlarıyla akımın bu yönsemesini somutlamıştır.

Mihail Şolohov, Don kazaklarının Birinci Dünya Savaşı’ndaki ve Rus İhtilalin-deki serüvenlerini Ve Durgun Akardı Don adlı yapıtında anlatır. Bu uzun soluklu roman, bir savaş romanı olmaktan çok, toplumcu gerçekçiliğin romana uygulan­ması gibidir. Toplumcu gerçekçiliğin belirleyici özellikleri romanın dokusuna us­taca sindirilmiştir. Şöyle ki yazar, bu romanında, insanın, eski düzenin kendisine aşıladığı görüş ve düşüncelerden nasıl sıyrıldığını; geçmişin çağdışı kalmış toplum­sal ilişkilerinin çöküşünü destansı bir anlatımla yansıtmıştır. Kişilerin karakterle­rini belirleyen somut koşullar olduğu gibi verilmiştir. Ayrıca toplumu ve toplu­mun çekirdeği olan ailedeki töreleri eleştirme, bu törelerle romanın kişileri ara­sındaki çatışmayı vurgulama, savaşın insanoğluna yüklediği derin acıları gösterme romanın çatısını oluşturan ana boyutlardan biri olmuştur.

M. Şolohov’un öteki yapıtlarında, Uyandırılmış Toprok’ta, Onlar Vatan İçin Çar-pıştılar’da “sosyalist düzene” geçişin sancıları Marksist bir yaklaşımla çizilir. Ro­manlara giren yığınlar ülküleştirilmeden, yeni düzene karşı gösterdikleri tepkiler içinde ele alınır ve bunların nasıl bilinçlenmeye ulaştıkları gösterilir. Kitlelerin yeni bir bilinçle gelişimidir bu. Bu da sanatçının insanın kişiliğindeki yeni ve ile­rici yönsemeleri gözlemlemesi, bunları sivriltmeden vermesine bağlıdır. Başka türlü söylemek gerekirse toplumcu gerçekçiliğin karakter çizme yöntemiyle ya­kından ilgilidir.

Toplumcu gerçekçilikte karaktere hangi açılardan bakılır? B. Suchkov Ger­çekçiliğin Tarihi adlı yapıtında bu soruyu değişik boyutlar içinde değerlendirir­ken şunları söyler: “Sosyalist gerçekçilik, karaktere, her şeyden önce çok çeşitli toplumsal etkilerin şekillenmesine yardım ettiği bireysel bir fenomen olarak ba­kar. Bu bakımdan sosyalist gerçekçilik, eleştirel gerçeklikte görülen karakter kavramını miras olarak alıp geliştirir. Ne var ki tam bu noktada bu iki yöntem ara­sındaki benzerlik kesilir, çünkü, sosyalist gerçekçilik, kahramanın karakterindeki toplumsal başat’\ (sosyal dominant’ı) algılar ve açığa koyar; ki burada, bireyin, ha­yatın dönüşüme uğratılmasıyla, hayatın tarihsel hareketi ve değişmesiyle, insan ruhundaki tutku, çıkar ve eğilimlerin mücadelesini önceden belirleyen ve koşul­landıran etkenlerle ve insanın yaşadığı çağın toplumsal mücadele ve çalışmalarıy­la olan bağıntısı yatar. Bilinçli historisizm, sosyalist gerçekçi yazarın, karakterde­ki toplumsal başatı (dominant’ı), kendi manevi gelişmesinin temel bir etkeni ola­rak görmesini sağlar. Sosyalist gerçekçi edebiyat, karakterlere büyük bir çoğunluk ve değişkenlik getirmiştir; çünkü, sosyalist gerçekçi edebiyat, yeni toplumsal ilişkilerin kurulması karmaşık sürecini ve kitlelerin yeni toplumsal farkındalığını yansıtabilmiştir. Sosyalist gerçekçi edebiyat, birey ile toplum arasındaki eleştirel gerçekçiliğin yapmış olduğundan çok daha karmaşık ilişkilerin bir çözümünü ve araştırılışını temsil eder.” (s. 286-287).

Toplumcu gerçekçilikte kahraman ülküleştirilmez, içinde bulunduğu top­lumsal koşullar ve ilişkiler içinde ele alınır. Ancak bu koşullar ve ilişkileri kişi­liğini geliştirme yönünde değiştirmeye savaşır. Kendi kişisel çıkarını toplumsal çıkarlarla bütünleştirmiş bir kişidir o. Terimsel bir adlandırmayla söyleyelim: Olumlu kahramandır. “Olumlu kahramanın güzelliği, sadece belirli ideal nitelik­leriyle ortaya çıkmaz, bu niteliklerin iç çatışma ile biçimlenişi, bu niteliklerin pe­kişmesini engelleyecek her şeyi alt eden sağlam, ilerici güçlerin ve eğilimlerin za­feri ile kahramanın güzelliği anlatıma kavuşur.” Öyle ki kahramanın bu gelişim sü­reci, okuyucuyu etkileyecek, onun da bu kahraman gibi bir gelişim gösterebile­ceği düşüncesi okuyucuda oluşacaktır.

Olumlu kahraman yaratma, geleceğin sınıfsız toplumunu sezdirtme toplumcu gerçekçiliğin kuşatımı içinde yer alan özelliklerdir. Bu noktada coşumculuğa (ro­mantizme) yaklaşır yer yer. Ama bu geleneksel coşumculuktan ayrı bir renk taşır. Erişilmeyecek bir düşün ardında değildir toplumcu gerçekçilik. Geleceğe yönelik, düşle beslenmiş imgeler ve coşkusal öğeler içerdiği içindir ki coşumculuğa yaklaş­madan söz edilebilir.

Toplumcu gerçekçilik sanata ve yazına nasıl bir işlev yüklemektedir? Tartış­ma gündeminde olan bir sorudur bu. M. Şolohov, Nobel Ödülü konuşmasının bir yerinde bu soruyu getirerek sözü, şunları söyler:

“Okuyucuya namuslu söz söylemek, halka doğruyu anlatmak, gerçeği anlatır­ken kimi zaman sert ama her zaman yürekli olmak, insanların yüreğine gelecek adına, kendi güçleri adına, geleceği biçimlendirmedeki yetenekleri adına güçlü inanç salmak. Bütün dünyada barış için mücadele etmek ve yazdıkları kanalıyla yazılarının ulaşabileceği her yerde barış savaşçıları yetiştirmek, insanları ilerlemek için duydukları soylu ve doğal isteklerinde birleştirmek. Sanat, insanların kafala­rını ve yüreklerini etkileyecek büyük güce sahiptir. Bir insanın sanatçı tanımına hak kazanması için, bu gücü, insanların ruhunda güzeli yaratmaya yönelmesi, in­sanlığın iyiliğine yöneltmesi gerektiğine inanıyorum.”

Yapıt ve yaratılarıyla bu inancı yaymaya, kökleştirmeye çalışan sanatçılar kimler olmuştur? Bu soruyu yanıtlama bu yazının amaçları dışında kalır. Ancak toplumcu gerçekçiliğin içinde tümüyle yer almasalar bile, kimi yapıtlarıyla bu akı­mın içeriğine ve özelliklerine yaklaşmış adlardan da kimilerini sıralayalım: Romain Rolland (1866-1944: Kurtlar, Danton, Beethoven’in Hayatı), Thomas Mann (1875-1955: Buddenbrcok’lar, Büyülü Dağ, Dr. Faustus, Değişen Kafalar, Yusuf ve Kardeş­leri…), Theodore Dreiser (1871-1945: Dahi, Amerikan Tragedyası…) Sinclair Le-wis (1885-1951: Ana Cadde, Bizim Mr. Wrenn, Suçsuzlar, İş, Babbitt, Dodaworth …), john Dos Passos (1896-…: 42. Paralel, Büyük Para, Genç Adamın Serüvenleri, Bir Ulusun Bilançosu, Seçtiğimiz Ülke…), Jack London (1876-1916: Ormanın Çağırışı, Hayatı Sevmek, Demir Ökçe, Martin Eden, Son Şans Kabaresi, Büyük Evin Küçük Hanımı…), John Steinbeck (1902-1968: Gazap Üzümleri, Bitmeyen Kavga, Sardal-ya Sokağı, Bilinmeyen Bir Tanrıya, Cennetin Bahçesi, Fareler ve İnsanlar…), Ernest Hemingvvay (1898-1961: Silahlara Veda, Çanlar Kimin için Çalıyor? Yenilmezler, İhtiyar Adam ve Deniz…), O’Neill (1888-1953: Kara Ağaçlar Altında Arzu, Araya Giren Garip Oyun, Günden Geceye, Sonsuz Günler, Elektroya Yas Yaraşır…).

Kuşkusuz sıraladığımız bu yazar ve yapıtların tümünü toplumcu gerçekçilik­le nitelendirenleyiz. Değindiğimiz gibi bunların insana ve yaşama bakışlarında, insanı ve yaşamı yansıtışlarında toplumcu gerçekçilikten esintiler, izler taşırlar.

Kentsoylu gerçekçilik

Sık sık yinelediğimiz gibi gerçekçilik ve onun türleri, büyük ölçüde insanın algılanış ve yansıtılış biçimiyle ilgili olmuştur. Kentsoylu gerçekçilik de bu biçim­lerden biridir. Buna göre doğuştan yalnızdır insanoğlu. Çevreyle, çevresindeki insanlarla ilişki kuramaz. Toplumdışıdır. Bu görüş varlıkbilimsel açıdan ele alınır­sa varoluşçuluktan kaynaklandığı ortaya çıkar; çünkü, varoluşçular da aynı savı öne sürerler: İnsanın var oluşu, var olma, özden önce gelir. Bu, şu anlama gelir: İnsanoğlu önce dünyaya gelir, sonra da kendi özünü yaratır. Dünyada kendisine yol gösterecek, kendisine yardım edecek tek varlık yine kendisidir. Bunun için de özgürdür, daha doğrusu özgür olmaya yargılıdır, Özünü şu ya da bu yolda yarata­bilmek için sürekli olarak seçme sorunuyla karşı karşıyadır. Seçme durumunda da kalışı, insanda bunalım yaratır. Yaslanacağı, dayanacağı hiçbir güç yoktur.

İnsan varoluşunu böyle algılama yazınsal yaratılarda iki ayrı yolda karşımıza çıkar. Bir kez insan, kendi yaşantısının içinde tutsaktır, bu yaşantının sınırları dışına çıkamaz. Sonra kendi yaşantısının sınırları içine tutsaklanmış insanın geçmişi, “kişisel tarihi” de yoktur. Dünyaya anlamsızca fırlatılmıştır. Ne çevresi ona biçim verebilir ne de o çevresine. Bu yüzden varoluşçu yazarların yapıtlarında terimsel anlamıyla tipler ve karakterler yoktur. Bunların yerine durumlar vardır. Değişik durumlarla karşı karşıya gelen insanlar davranışlarını saptamada özgürdür. Karşı­laşacakları durumlara göre gösterecekleri eylemler onların özlerini oluşturur. Bunların neler yapacağı, olaylar karşısında nasıl davranacakları Önceden kestiri­lemez.

Kentsoylu gerçekçilik bir yandan varoluşcu felsefeye yöneldiği gibi bir yandan da “tarihin tüm seyrini, modern uygarlığın başlıca çizgilerini ve çağdaş toplumsal çatışmaların mahiyetini …belirleyecek olan şey, insanın içgüdüleri, fiziksel arzuları, şehvet duyguları ve nevrozlarıdır” düşüncesini savunan Freud’çu felsefeyi de kuşatır. Doğal olarak kentsoylu gerçekçilikte toplumsal güdülere yer verilmez, toplumsal güdülerin yerini biyolojik ve ruhsal güdüler alır. Bunun en güzel örneğini Amerikalı romancı William Faulkner (1897-1963) vermiştir. Öte yandan insanın dünya ve toplum içindeki konumunu irdeleyen varoluşçu yaklaşımı da J.P. Sartre (1905-1979: Duvar, Özgürlük Yollan, Bunaltı, Sinekler, Saygılı Yosma, Kirli Eller, Gizli Oturum…), Albert Camus (1913-1960: Yabancı, Veba, Dü­şüş, Yanlışlık, Caligula…), Simone de Beauvoir (1908-…: İkinci Cins, Düzenli , Bir Genç Kızın Anılan…), Franz Kafka (1883-1924: Dava, Açlık Şampiyonu, Şato, Ame­rika, Değişim, Ceza Sömürgesi…) gibi yazarların yapıtlarında bulabiliriz.

Kentsoylu gerçekçilikte yaşamın nesnel ölçülere göre incelenmesi, araştırıl­ması bir gereksinim olarak duyulmaz. Daha açıkçası dış gerçekçilik yadsınır. Bi­linç akımı tekniği dîye adlandırılan yöntemin öne çıkması da bu yadsımanın doğal sonucu olarak görülebilir. Bilinç akımı tekniğiyle insanın iç dünyası, bilinçaltı, zihni doğru bir yansıtılma amaçlanır. İnsan, düşüncelerinin dümdüz akışı içinde değil, düşleri, izlenimleri, düşünceleriyle bir bütün olarak verilmeye çalışılır. Ki­şilerin düşünceleri mantıksal ve zamansal bir sıra izlemez. Tam tersine birbiriyle bağıntılı olmayan sıçramalar, atlamalar yapar. Bu teknikte zaman ve uzay ayrımı yok gibidir. Olayların akışında zamansırasal bir yol izlenmez. İçkonuşmalar, ora­dan oraya atlamalarla gelişir anlatı.

Kentsoylu gerçekçiliği içinde yer alan ve bilinç akımı tekniğini kendi yaratı­larında uygulayan yazarların başında James Joyce (1882-1941: Dublin’liler, Bir De­likanlının Sanatçı Olarak Portresi, Ulyeses..) gelir. V. Woolf (18882-1941: Mrs. Delloway, Dalgalar, Yıllar…) da bilinç akımı tekniğini kentsoylu gerçekçilikte bir yöntem olarak kullanan yazarlardan biridir.

İnsan imgesi çağdan çağa değişmiştir. Toplumların yapısı, değişen bu yapı içinde insan ilişkileri de. Bunlara bağlı olarak gerçeğin algılanış ve yansıtılışı da de­ğişmiştir. Gerçekçiliğin değişik türler ve aşamalar göstermesi bu olgunun doğal bir sonucudur.

Emin Özdemir

(T.D. Dergisi,Ocak 1981,Sayı:349)

Gerçekçilik, Gerçekçiliğin Türleri (1)

.


Homeros’tan Maksim Gorki’ye değin tüm yazarlar insanı insana anlatmayı amaçlamıştır. Ne ki bu anlatım, yazarların insana bakış açısına, toplumsal görüngü­ye (perspektife) göre değişiklik göstermiştir. Çünkü yazınsal yaratılarda özü de, biçimi de belirleyen yaratıcıların dünya görüşü, bu görüş doğrultusunda dünyayı algılayışıdır. Ancak bunu da bir başına bağımsız bir etken olarak düşünemeyiz. Yazarı biçimleyen, yönlendiren etkenler de vardır. Bu etkenlerin başında her ya­ratıcının “toplumsal ve tarihsel bir bütünün parçası” olduğu gerçeği gelir.

Gerçekçiliğin çıkış noktası bir yazarın parçası olduğu tarihsel ve toplumsal bütünün doğrultusunda yaşama yönelmesidir. Daha kestirme bir söyleyişle bir yazarın içinde yaşadığı, soluduğu dünyayı eleştirel bir gözle algılaması ve yansıtmasıdır. Bu yansıtımın yönü ve nitelikleri değişiklikler göstermiş, bunun için de eleştirmenler, yazın kuramcıları gerçekçiliği değişik türler altında toplamışlardır.

Eleştirel gerçekçilik

Geleneksel gerçekçilik, “burjuva gerçekçiliği” gibi terimlerle de adlandırı­lan eleştirel gerçekçilik temelde coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmiştir. 1848 ayaklanmasının doruk noktasına vardırdığı toplumsal tedirginliğin neden­lerini ve çelişkilerini coşumcular, bütünselliği içinde görememişlerdi. Kentsoylu yaşayışının ve anamalcı düzenin insanı tüketen yırtıcılığını görüyor, gelgelelim bunun nedenlerini anlayamıyor ve araştıramıyorlardı. Kentsoyluluğun sürdürdüğü düzeni ve bu düzenin biçimlendirdiği bilincin çözümlenmesi gerekiyordu. Bunu eleştirel gerçekçiler başardılar. Çevrelerini gözlemleyen, gözlemlediklerini eleş­tiren bir yaklaşımla eğildiler topluma. Eğildikleri toplumun dokusundaki değiş­meyi B. Suchkov andığımız yapıtında şöyle çiziyor:

“…Burjuvazi, özgürlüğünün bayramını yapıyordu. Karmanyolanın yerini kankan dansı, Frikya kepinin yerini melon şapka almış, renkli işlemeli Hussar üni­formasının yerine de yeni dünyanın hekimi, borç ve kredi şövalyesinin giydiği frak gelmişti. Ateşli konuşmalarıyla dünyayı sarsan Konvansiyon Meclisi’nin söylevcileri gitmiş, yerini geveze parlamenterler almıştı. Burjuvazi süngü takmış, başka­larına amansızca dayatıyordu kendi yönetimini. Temmuz İhtilalinde, kitleleri hiç acımadan barikatlarda biçmiş; insan haklarını kendilerine uygulanması küstahlı­ğını gösteren Lyonlu işçilerin kanını dökmüş, Silezyalı dokuma işçilerinin ayaklan­masını ezmiş; burjuvazinin ilan ettiği demokratik özgürlüklerin, işçi sınıfını kapi­talist kölelikten kurtaracağına inanacak kadar saf olan Şartistler’e karşı kuvvet­lerini harekete geçirmiştir.” (s. 111).

İnsan ile çevresi, insan ile toplumsal yapı arasındaki ilişkilere ayna tutan ger­çekçiler, insanı tüketen ve onu insansal özelliklerinden soyarak yırtıcılaştıran ko­şullar karşısında öfkeyle solurlar. Eleştirel bir tutum takınırlar. Başta da belirtti­ğimiz gibi gerçekçiliğin başat yönelimi olan çözümleme yoluna başvururlar. Bun­ların başında gerçekçilik akımının dev adı Honore de Balzac (1799-1850) gelir. Yaşa­mın içinden yola çıkarak anlattığı insanları doğal ve toplumsal çevresi içinde çöz­meye çalışır. Şöyle der izlediği yöntem üzerine: “Bir kitap yazmadan önce yazar, ya karakterleri çözümlemeli, bütün törelerin içine girmeli, dünyayı gezmeli, bü­tün tutkuların yaşantısına katılmalı ya da tutkular, ülkeler, törelerden geçmeli­dir.”

Tutkuları en yoğun biçimde betimleyen Balzac tipik olanı yansıtır. Eleştirel gerçekliğin anayasası saydığı çizgiden, bireyin yaşamıyla toplum yaşamını, tarih­le toplum gerçeğini emiştirerek verme çizgisinden ayrılmadan yapmıştır bunu. Eugenie Grandet, Goriot Baba, Vadideki Zambak, Cesar Biretteau, La Cousine Bette… gibi yapıtlarında dönemini nesnel bir doğrulukla yansıtmıştır. Denilebilir ki içinde yaşadığı toplumu bir tarihçi tutumuyla incelemiş, romanlarında insanları acıklı durumlara düşüren etkenleri göstermeye çalışmıştır. Eleştirel bir yaklaşımla “tö­releri, görenekleri, alışkanlıkları, zevkleri, bilimsel buluşları, mali ve banka iş­lemleri, ipotek işleri, toprak alışverişleri, hukuk kurumlarını, kilise ile devlet arasındaki ilişkileri, miras yasalarını ve ekonomik yasamayı inceleyerek ve süslü salonları, tefecilerin odalarını, şehirde ayaktakımının yaşadığı yerleri, kırsal Fran­sa’nın töre ve ahlakını” güzelduyusal bir doku içinde çizmiştir.

Balzac’ta gördüğümüz eleştirel tutumu ve gerçekçilik yöntemini Henri Beyle Stendhal (1783-1842) de sürdürmüştür yapıtlarında. Özellikle bir dönemi değişik boyutlarıyla bir kişinin yaşam serüveni içinde bütünleştirerek vermeyi amaçla­mıştır. Çizdiği tipler (Julien Sorel, Mösyö de Renal, Fabrice del Dongo, Lucien Leuvven, Kont Mosca) bireysellikleri, sınıfsal katmanları yönünden birbirlerinden ayrılıklar gösterirler. Ancak bütün bu kişilerin ortak yanı, ilgili oldukları tarihsel kesitin (burjuva tarihinin kahramanlık günlerinin, devrim ve Napolyon çağının) iğrençliğinden izler taşımalarıdır. İnsan açısından bir savaş alanı olarak görür Stendhal dış dünyayı. Yoksullarla varsıllar arasında sürüp giden savaşın ayrımına varmıştır. Tüm eleştirel gerçekçilerin ortak bir yanıdır bu da. Nitekim Kırmızı ve Siyah’ta, Parma Manastırı’nda bu açıdan, insanla çevresinin ilişkileri açısından duyguların, tutkuların çözümlemesine girişir. Savaşı, sevgii, kiliseye karşı duyulan nefreti yalın, açık ve aydınlık bir biçimde sergiler.

Eleştirel ya da geleneksel gerçekçiliğin Fransız yazınında üçüncü büyük adı Gustave Flaubert’dir (1821-1880). Gerçekçiliğin bir yöntem olarak benimsenmesinde etkin bir yeri olmuştur Flaubert’in. Yukarıda ksa bir alıntı yaptığımız Madame Bovary adlı romanında kentsoylu yaşam düzeninin insanı nasıl tükettiğini eleştirel bir tutumla ortaya koymuştur. Bunu yaparken eleştirel gerçekçiliğin başat ilkesi olan tileştirme ve yaşam çözümlemesine bağlı kalmştır. Ancakdış dünya ile insanın iç evreni arasındaki etkileşimi çizerken devingen değil, duraldır. Salammba, Duygusal Eğitim, Üç Hikâye… adlı yapıtlarında da bu nitelikleri açık seçik görü­yoruz.

Eleştirel gerçekçilik toplumdaki çatışma ve çelişkilerin bir sergilemesini ya­par. Nereden kaynaklanmaktadır bu çelişkiler ve çatışkılar? Bu sorunun yanıtını da araştırır. Fransız yazınında eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü derinleştiren ve akımın büyük işçilerinden biri de Guy de Maupassant’tir (1850-1893). İnsan ka­rakterini biçimlendiren insanın içinde soluduğu toplumsal koşullardır gerçeğini yaratılarında bütün yönleriyle somutlamaya çalışmıştır. Bunu toplumun her kesi­minden seçtiği kişilerle, bu kişiler arasındaki çıkar çatışmaıarıyla göstermiştir. Tombalak, Ayışığı, Küçük Roque… gibi öykü yapıtlarında Bir Hayat, Güzel Dost, Ölüm Gibi Kuvvetli, Pierre ve jean… adlı romanlarında bürokratından para pul düşkünü aç gözlü küçük kentsoylulara; para babalarından kaldırım yosmalarına; varsıllık ardından koşan taşra budalalarından genelev işleticilerine varıncaya de­ğin kişilere rastlarız. Tüm bu insanları yönlendiren ana güdü özdeksel çıkar kay-gısıdır. Anamalcı düzen ve kentsoylu yaşam da bu kaygıyı körüklemekte insanı, insansal niteliklerinden soymakta, hayvanlaştırmaktadır. Yapıtlarının altyapısını oluşturan temel gözlem budur Maupassant’da…

Yazarların yazınsal yaşamında olduğu gibi, ülkelerin yazınında da değişik bo­yutlar içerir eleştirel gerçekçilik. Bir kez eşzamanlı bir bağıntı düşünülemez. Daha doğrusu bütün ülkelerde aynı zaman dilimi içinde başladığı söylenemez. Ancak yönsemeler ve yöntem ortaktır. Nitekim Balzac’ın, Stendhal’ın insan doğasını çizmedeki ustalığını İngiliz yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adlarından biri olan Charles Dickens (1812-1870) benimsemiştir. İnsan kişiliğini oluşturan çiz­gilerden birini seçme, sivriltme, geliştirme ve yoğunlaştırma yolunu izlemiştir. Pickwick’in Kâğıtları, Oliver Twist, Nicolas Nileby, Antika Dükkânı, David Copper-field… kişiler ve bunların içinde yaşadıkları nesnel koşullar yönünden zenginlikler taşır. Tüm eleştirel gerçekçilerde olduğu gibi insanlar arasındaki sınıfsal çatışma­lara da eğilmiştir Dickens. Varsıllarla yoksullar arasındaki dengesizliğe Oliver Tvvist’te ayna tutmuş, yoksul kesimin dertlerini ve sıkıntılarını nesnel bir doğru­lukla yansıtmıştır.

Charles Dickens’in izinden yürüyen ve eleştirel gerçekçiliğin ilkeleri açısın­dan dünyaya bakan başka yazarlar da vardır. George Eliot (1819-1890) bunlardan biridir. Adem Bede, Silas Marner, Romala.. gibi romanlarında Eliot insan ilişkileri­nin altında yatan nedenleri göstermeye çalışır. Bencillik, para tutkusu insanı törel yönden tüketmektedir. Bu tutkulardan arıtılırsa yaşam güzelleşecektir.

George Eliot gibi, eleştirel gerçekçiliğin içinde yer alan ba^ka adlar da vardır İngiliz yazınında. Örneğin Çılgın Kalabalıktan Uzak, Yerlinin Dönüşü, Casterbridge Valisi adlı yapıtlarıyla insan gerçeğini aydınlatmaya çalışan, bunu yalın, duru bir söyleyişle gerçekleştiren Thomas Hardy (1840-1928); insanların tutkularını, sevgi ve iyilikle dengelemeye çalışan, bunu JaneEyre, Rüzgârlı Bayır romanlarıyla somut-layan Charlotte Bronte (1816-1855); Define Adası, Doktor Jekyll ile Mr. Hyde… türünden serüven romanlarıyla bilinen Robert Louis Stevenson (1850-1894) ilk elde düşünülen adlar arasında yer alır. Bunun gibi yapıtlarının dokusunu, top­lum ve ekonomik sorunların bireyler üzerindeki etkileri oluşturan, kişilerini hal­kın dertlerini yansıtmada belirli katmanlarla özdeşleştiren, Candida, Caesar ve Kleo-patra, Ermiş Jeanne adlı oyunlarıyla Bernard Shavv’u (1856-1950) da eleştirel ger­çekçiliğin içinde anabiliriz.

Eleştirel gerçekçiliğin terimsel anlamıyla iki yönü olduğunu belirtmiştik. E-leştirelliğin bir tutum, gerçekçiliğin de bir yöntem olduğunu söylemiştik. Bu bağ­lamda Amerikan yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adı Herman Melville’ dir. Yapıtları içinde özellikle Moby Dick’le eleştirel gerçekliğe yeni bir boyut ka­zandırdığı söylenebilir. Yaşananı ve algılananı bir fotoğraf gerçekçiliğiyle yansıtma yerine simgelemeye başvurma yoludur bu. Dış dünyayı simgeler yoluyla aydınlat­maya çalışma da denebilir. Gerçekte bu simgeleme yoluyla da insanı tutsaklaştı-ran, tüketen, çıkarların tutsağı yapan düzeni eleştirir Herman Melville. Bunun için de insanla insanı, insanla doğayı daha doğrusu denizi karşı karşıya getirir. Bu karşılaşma da duygular, coşkular, öfkeler değişik yönleriyle betimlenir. Ama tüm bunların arkasında yatan insanoğlunu yönlendiren ana güdü vardır. Romanı yön­lendiren de bu güdü, anamalcı toplum düzeninin yücelttiği ya da keskinleştirip koyulaştırdığı çıkar güdüsü. S. Eyuboğlu ve Mina Urgan’ın dilimize kazandırdığı, Amerikan yazının ve eleştirel gerçekçiliğin anıt yapıtlarından biri olan Moby Dick’ ten alıntıladığımız şu tümcelerde yazarın yaşadığı çağ ve dönem içinde insanı nasıl algıladığını görebiliriz:

“Ahab’ın ihmal etmediği bir şey daha vardı. Büyük heyecan anlarında, insan bütün aşağılık hesapları küçümser. Ama bu heyecan anları geçicidir. ‘İnsanın sü­rekli davranışı çıkarını düşünmektir’ diyordu Ahab. ‘Gerçi Beyaz Balina, vahşi tayfalarımın yüreklerini sardı; yırtıcı taraflarını okşadı; içlerine bir kahramanlık tohumu attı; ama keyfi için avlayacakları Moby Dick’in yanında, onların gündelik iştahlarını besleyecek şeyler de lazım. Ortaçağın Haçlı Seferleri’ndeki yüce kah­ramanlar bile, Kudüs’ü almak için düştükleri binlerce fersah yolları aşarken, boş durmuyorlardı; bir yandan da çalıyor çırpıyor, yankesicilik ediyor, din uğruna türlü talanlara girişiyorlardı. İş sadece Kudüs’ü almaya kalsaydı, birçokları asıl gayeleri olan bu romantik işten bıkıp vazgeçerlerdi. Bu adamların elinden para kazanmak umudunu almamalıyım. Evet para kazanmak umutları olmalı”, (s. 308-309).

Melville’in Moby Dick’i eleştirel gerçekçiliğin tutum ve yöntemini bütün yön­leriyle örneklendirir. Yer yer “balina ve balinacılık” üzerine bilgiler de verir. Melville’in yanı sıra Kızıl Harf, Yedi Çatılı Ev romanlarında insanların toplumsal koşulların baskısı altında içine düştükleri ruhsal çatışmaları anlatan Nathaniel Haw-tohorne (1804-1864); Misisipi’de Hayat, Tom Sawyer’in Maceraları, Huckleberry Finn’in Maceraları adlı yapıtlarıyla Mark Tvvain (1835-1910) de anılabilir.

Eleştirel gerçekçiliğin Rusya’daki gelişimiyse geniş yığınlara yönelik bir özel­lik taşımıştır. Yazınsal ürünlerin değişik türlerinde gözlemleyebiliriz bunu. Niko-lai Gogol’un (1809-1852) taşlama ve yergi üzerine kurulu büyük güldürüsü Müfettiş, toprak köleliğinin egemen olduğu Çarlık Rusya’sına tutulmuş bir ayna ni­teliğini taşıyan Ölü Canlar adlı yapıtları eleştirel gerçekçiliğin başarılı örnekleri arasında sayılmaktadır. Bu örneklerin yanı başına İvan Aleksandroviç Gonçarov’ un (1812-1891) ünlü yapıtı Oblomov’u yerleştirebiliriz. Eski Rusya’yı ve Rus insanını belirleyici özellikleriyle yansıtan bir romandır Oblomov. Tipleştirme ve yasam çö­zümlemesini Gonçarov bütün yönleriyle bu romanında kullanmıştır.

Doğayı yansıtmak eleştirel gerçekçiliğe aykırı bir tutum değildir. Ne ki doğa insanı bütünleyen, açıklayan bir öğe olmalıdır. İvan Turgenyev’in (1818-1883) yapıtlarında doğa ve insan iç içe, şiirsel bir anlatımla verilmiştir. Duman ve Bakir Toprak adlı romanlarını bu yönden, Babalar ve Oğullar’da. kuşaklar arasındaki ça­tışmayı yansıtması yönünden ilginçtir.

Çarlık Rusya’sında eleştirel gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Lew Nikolayeviç Tolstoy’dur (1828-1910). Hemen hemen köy ve köylülüğü eleştirel bir tutumla yansıtan bir ayna görevini görmüş, Çarlığın çöküşünü yönlendiren ne­denleri ayrıntılı bir biçimde romanlarında vurgulamıştır. Rus halkını baskı altında tutan, yönetici ve sömürücü güçlere karşı yüreklerinde yeşeren kini, öfkeyi ve tik­sintiyi ince bir duyarlıkla algılamıştır Tolstoy. G. Lukacs’ın belirtimiyle O, “1861′-den 1905′e kadar sürmüş olan köylü ayaklanmasının sanatçısıdır. Bütün yaşamı boyunca yazdıklarında, sömürülen köylüler görülür ya da görülmez, ama daima var olan baş oyuncudur.”Dünya yazınında önemli bir yer tutan, eleştirel gerçekçi yapıtlar zinciri içinde yer alan Harp ve Sulh, Anna Karanına, Ölümden Sonra Dirilme, İvan Ilyiç’in Ölümü, Hacı Murat… gibi yapıtlarında Tolstoy, yaşamın akışını keskin bir gözlem gücüyle değerlendirmiş, yığınlar arasındaki didişmeleri, töresel çürümüşlüklerini köy ve.köylü dünyasının küçük ayrıntılarını destansı bir dille sergilemiştir.

Kimi eleştirmenler ve yazın kuramcıları eleştirel gerçekçilik içinde, gerçek­çiliğin ayrı bir türünden söz açarlar. Yaşam gerçeğini soldurmadan veren bu tü­re “şiirsel gerçekçilik” adını verirler. Gerçekçiliğin bu yönüne ağırlık veren yazar­ların başında da Anton Çehov’u (1860-1904) gösterirler. Eleştirel gerçekçiliğin ana ilkelerine bağlı kalan, yaşamı ayrıntılarıyla yansıtırken kişileri toplumsal çev­releri içinde bunaltan, onların yaşamlarını zehirleyen etkenleri olayların yırtıcı­lığına sığınmadan göstermiştir Çehov. Öykülerinde olsun, Martı, Vanya Dayı, Üç Kızkardeş, Vişne Bahçesi… adlı oyunlarında olsun insana Karşı sonsuz bir acıma, onu ezen, tüketen koşullara da yergiyle yaklaşır. Yaklaşımını da bir konuşmasında şöyle belirtir:

“Yazar geveze bir kuş değildir hanımefendi… Eğer yaşıyorsam, düşünüyor­sam, karşı koyuyor, acı çekiyorsam bunların hepsi yazdıklarım içinde yansıları olan şeylerdir. Ben size hayatı doğru yani bir sanatçı olarak tanımlayacağım ve o zaman görmediğiniz, şeylere tanık olacaksınız. Hayatın normalden ayrıldığını, çe­lişmelere düştüğünü bizzat göreceksiniz.”

Eleştirel gerçekçiliğin belirleyici özelliklerinden biri de insanın iç dünyasına eğilmesi, bu dünyayı özenli bir çözümleyişten geçirmesidir. İnsanın içinde bulunduğu toplumsal çevrenin, onun iç dünyasını nasıl etkilediğini, nasıl biçimlendir­diğini yansıtma da diyebiliriz buna. Eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü en başarılı biçimde uygulayan romancı da Fiodor Mihayloviç Dostoyevski’dir (1822-1881). “İnsan zihninin ve ruhunun anatomisini çıkarıp, insan bilincinin en gizli kalmış bölgelerine uzanmış” bir yazardır. Suç ve Ceza, Karamozof Kardeşler, Budala, Ölü Bir Evden Anılar… gibi romanlarında insanın toplumsal boyutuyla ruhsal boyu­tunu birlikte vermeye çalışmıştır.

Eleştirel gerçekçilik XIX. yüzyılın ikinci yarısından günümüze değin sürüp gelen bir akımdır. Yanıtı az çok değişik olmakla birlikte her yazar büyük ölçüde şu sorunun ardına düşmüştür: İnsanoğlu nasıl bir yaratıktır? Bu soruyu başka so­rular İzlemiştir kuşkusuz: İnsan neyi aramaktadır? Onun arayışını engelleyen et­kenler nereden kaynaklanmaktadır? Nasıl bir savaş sürüp gitmektedir insanın doğal ve toplumsal çevresinde? İnsanoğlunun bu savaştaki yeri neresidir? Bir ge­nellemeye giderek diyebiliriz ki her eleştirel gerçekçi sanatçının yaratısında bu so­rulardan birinin ya da birkaçının yanıtı bulunur.

.

Edvard Munch

.

.

Franz Kafka & Ottla Kafka

.

Güncel Sanatı (Kavramsal) Anlamaya Çalışmak

.

Güncel Sanatı (Kavramsal) Anlamaya Çalışmak

Şükran Bulut

Güncel sanat anlayışı çok yönlü çalışmaya elverişlidir. Güncel sanat aslında eskimeyen bir kavramdır. İçinde bulunduğu zamanın günceli olarak geçmişte, o günü yaşayan sanatçılar için de geçerli olan bir kavramdır. Globalleşmeye bağlı olarak sanatçının içinde bulunduğu zamana, yere, yaşadıklarına  göre evrilerek kendi tarzına ulaşması ve düşünsel olanı ifade etme biçimini seçmesidir. “Türkiye’de ağırlıklı olarak 1990’larda yavaş yavaş sanat piyasasında yerini almaya başlayan güncel sanatın ele alınması gereken bir takım sosyokültürel değişimlerin sonucu olduğu yadsınamaz bir olgudur”(Ersen,2010:48). Malzemenin belki de en önemsiz olduğu dönemin içinde yaşayan sanatçı, daha rahat üretebilmektedir. Düşüncenin önemini bilen sanatçı sadece sanatsal üretimle yetinmemekte aynı zamanda yaptıklarını yazarak, yaşayarak, kendi bedenini kullanarak, araziyi, sokak duvarlarını, bulduğu ready- made (hazır yapım) ürünlerinin üzerine bir şeyler yaparak güncel sanatı / kavramsal sanatı gerçekleştirmektedir. Güncel sanat aslında yeni bir şeyler üretmenin hazzından çok, neler yapabilirim?’in sınırlarını zorlamak isteyen farklı insanların ortak buluşma noktasıdır. Seçilen yollar farklılık gösterse bile çıkış noktaları benzerdir. Duchamp’ın “Pisuar’ı”, Kosuth’un “Üç Sandalye’si”, Sol Le witt’in söylemleri, Andy Warhol’un serigraf baskıyla çoğaltılmış “Ünlülerin portreleri” veya “Brillo Kutuları” gibi kavramsal sanat dediğimizde aklımıza gelen ilk şey sanatın estetik beğeniye hitap etme kaygısından uzak, düşünsel yanıyla, işin felsefi yönüyle, ready- made (hazır yapım) olarak her tür malzemenin kullanıldığı çalışmalar gelmektedir.

Kosuth’a göre sanat, önce düşüncesinde, zihninde oluşmaktadır. Düşündüğü, zihninde oluşturduğu ve sonuçlandırdığı şey zaten onun anlayışına göre sanattır. Sonrasında ise fikrinin görüntüye dönüşmesi safhasında ne tür ifade aracı kullanıldığının pek bir önemi yoktur. Bu; yazılarla fikirlerin ifadesi olabilir, video olabilir, hazır yapım bir ürün üzerine bir imza, yazı, boya, harita, vs. ile de olabilir. Bu görüşe göre sanatçı yaptığına “sanat„ diyorsa o sanattır. Kavramsal sanat sergi alanlarını da reddeder. Galeri ve müzelere bağlı olmak zorunda değildir. Her an, her yerde, yapılan işler sergilenebilir. Danto‘ya göre “Andy Warhol bize sanatın ne olduğunu söylememiş olabilir ama sanatla felsefi bağlamda ilgilenenlere önemli ölçüde malzeme sağlamış,  yeni düşünce yolları açmıştır. Sözcüklerle değil ama paylaştığımız dünyayı sanata çevirerek ve dolayısıyla sanatın ne olduğunu sordurarak yapmıştır felsefesini„ (Danto, 1999:83’dan aktaran, Yılmaz, 2013:261).

Geçmişten günümüze sanatın pek çok tanımı yapılmıştır ve yapılacaktır. Estetik beğeniden yola çıkarak yapılan tanımların pek çoğu güncel sanat tanımını karşılamamaktadır. Daha çok kavramlar üzerinden ortaya çıkan ve bir felsefesi olan güncel sanat kendi tanımını düşünsellik yoluyla ifade etmek üzerinden zaten yapmaktadır. Bu anlamda tanımlar ile kısıtlanamaz olduğunu da göstermektedir. Günümüz sanatı Akay’a göre 21. Yüzyılda daha çok deneyseldir. Bunun yanı sıra güncel sanat ‘malzemelerle yapılan bir refleksiyon’dur’ ve sanatçı artık kavramlarla değil malzemelerle düşünmektedir. Bundan dolayı güncel sanat içinde boya ve desenin yanı sıra fotoğraf, dijital çalışmalar, videolar, da yer almaktadır (Akay, 2005:116-117’den aktaran, Evren, 2008:4) 20. yy.da güncel sanat, sanatın bir sermaye olarak görülmesine karşı çıkan anlayışla ortaya konulmuştur. Sanatın sadece sanat galerilerinde ve müzelerde olması yerine her an her yerde yapılabilirliği ve daha geniş izleyici kitlesine ulaşabilmeyi hedeflemiştir. 21. yy.da güncel sanat yaparken çok farklı malzemelerin kullanılması, izleyenler üzerinde şaşırtıcı etki yaratırken aynı türden malzemelerin geçmişte sanat için düşünülmesi bile imkânsızdı. “Kavramsal sanat pratikleri olarak anılan (land art, performans sanatı, fakir sanat, video sanatı vb.) etkinlikler, genellikle düşünceyi sanat eserinin önüne koyan, doğa ve farklı malzemelerle etkileşimli, anlığı yakalayan bir sürece dikkat çekerler„(Alp, 2013:.52). Sırp sanatçı Marina Abromovic zihinsel ve bedensel sanatın sınırlarını zorlayarak saatlerce bir sandalyede hareketsiz oturarak ve sadece karşısındakinin gözlerinin içine bakarak acı çekmenin görüntüsünü vermektedir. Canlı performanslarını genelde bir müzenin girişinde ya da içerisinde bir masa ve iki başında duran sandalye ile gerçekleştirmiştir. Birine kendisi diğerine sevgilisi Ulay oturmuş birbirlerinin gözlerinin içine bakmışlardır. İzleyicilerde kısa süreli sanatçının karşısındaki sandalyeye oturup gözlerine bakmışlardır. Abromovic 1960‘larda ortaya çıkan Body Art’ın önemli temsilcilerindendir. Bedenin, kendisinin malzeme olarak kullanılması başlı başına şaşırtıcıdır. Yapılanların anlaşılabilmesi ise uzun bir süre almıştır.

Land Art arazide yapılan çalışmalardan meydana gelmektedir. İlk akla gelen isim ise Robert Smithson ve yaptığı işi “Spiral Jetty“ dir. Madenler, çöller, kayalıklar, donmuş nehirler üzerinde kısacası doğada meydana gelen ve getirilen görüntülerden ibarettir. Doğada bir iz bırakmak ve yok olan doğaya dikkat çekmek için yapılan tüm çalışmalar için bazen işçi çalıştırılması, vinçlerden yardım alınması, büyük bütçeler ayrılması, hatta sponsor bulunması gerekir. Tüm yapılanlar ise kalıcı değildir. Bu nedenle de genellikle sanatçı araziye elinde belgeler, çalışma notları, haritalar ile açıklayıcı günlüklerini götürür. Kendisi ya da profesyonel bir fotoğrafçı ile çalışarak oradaki görüntüleri çeker, kaydeder, videoya alır. Sonra bu çalışmaları sergileyerek, satarak paraya dönüştürebilir. Arazide yapılan çalışmayı satması bir galeride sergilemesi mümkün değildir.
Madra; “(...) kavramsal sanatı savunması gereken ilk kişinin ben olmadığını belirtmeliyim, çünkü başlangıçta kavramsal sanatın arkasındaki felsefeye derinlemesine saldırdım. Bu felsefeye göre bir şeyi düşünmek, o şeyin var sayılmasına yetiyor, ya da sanatçının yazdığı bir metnin okunması, yapıtın varlığının düşlenmesine yetiyor. Bu temel noktalarda kavramsal sanata karşıyım. Biz görsel sanatlar alanında çalışıyoruz, eğer görünmeyen şeylerle uğraşırsak büyük bir çelişkiye düşmüş oluruz” diyor. Madra, görsel alanda çalışan birinin görünmeyen işlerle uğraşmasının tezatlığına vurgu yaparken haklı olabilir çünkü estetik beğeniye ve retinal görüntüye yönelik çalışmalarda bu doğrudur. Kavramsal sanatın iddia ettiği daha doğrusu savunduğu ise çalışmaların felsefi anlamda, düşünce boyutunda yeterli olduğudur. Görüntüye ihtiyacının olmadığını, nesnesiz sanatın özgürleştirdiğini, düşüncelerini görsel olarak gerçekleştirme zorunluluğunun olmadığını savunur. İlle de görsel boyuta taşınacaksa da bunun bir tekniğe bağlı kalmadan herhangi bir yolla ifade edilebileceğini, dilsel ve yazınsal olarak yapılabileceğini, ready-made ürünler üzerinden nesnesiz biçimde kavramsal sanatın gerçekleşebileceğini savunur. Giderer, “Resmin Sonu” isimli kitabında “Kavramsal Sanat, sanat nesnesine karşı olmasıyla bilinmektedir. Modernizm açısından bir son noktadır, resmi, heykeli, hatta üç boyutlu minimal yapıları reddetmiştir. O da Greenberg’e karşı 1960’ların ortasında doğan bir tepkidir. Dolayısıyla Kavramsal sanatın retinal resme bir tepki olduğu söylenebilir” demektedir.
Geçmişten günümüze sürekli olarak sanatçının kendinden öncekileri sorguladığı ve eleştirel bakışla yaklaştığı, sürekli yenilik arayışıyla hareket ettiği bilinmektedir. Bu hareketin temelindeki karşı çıkışlar, kendini daha iyi ifade edebilmek, geçmişten aldıklarını geleceğe aktarabilmek, kendi içselliğini, sanata bakışını kendince yorumlayarak ve geçmişin etkisinde kalmayarak, hatta geçmişten sıyrılarak ve tüm engelleri kaldırarak (özellikle malzeme, yer, mekân, gibi) sorunlardan kurtulmaktır. Kandinsky’ye göre de “her sanat eseri zamanının çocuğu, çoğu zaman da duygularımızın anasıdır. Böylece her kültür dönemi kendine özgü ve artık tekrarlanmaz bir sanat yaratır”. Güncel sanat yapanlar, yaptıklarını bu gün için kurgular iken zamanın ötesine taşımak, taşıyabilmek gibi bir derdi yoktur. Günümüz sanatının ve sanatçısının çıkış noktası düşünceyi esas olarak almasıdır. Sürekli problem çözme halinde olan sanatçı yapacağı işler için uzun zaman düşünmektedir. Güncel sanatın arka plânında bir kurgu vardır. İşte bu nedenle kavramsal sanat çalışan sanatçıların amacı estetik beğeniden uzakta sadece düşündürmeye yöneliktir.

Joseph Beuys’un üzerinde hala tebeşirle yazılmış ders notlarının durduğu öğrencilerine ders anlattığı kara tahtanın üstüne iç organları boşaltılıp, içi doldurulmuş “ölü tavşanı” da yerleştirerek izleyenler üzerinde aynı şoku yaratır. İzleyiciye “bu da nedir?” Dedirten çalışması ile Beuys ölü bir tavşana ders anlatmanın imkânsızlığını göstererek, insanlarla ilişki kurmanın ve onlara ders anlatmanın güçlüğüne vurgu yapmak istemiştir.

Kosuth ise “Üç Sandalye” adlı çalışmasıyla izleyeni şaşırtır. Sandalye’nin kendisi, sandalyenin fotoğrafı ve sandalyenin tanımının yapıldığı yazınının yan yana konulmasıyla üçlemeyi sağlamıştır. Burada izleyeni düşündürmek amaçtır. Sanatın arka plânında yatan felsefeye odaklanmanız istenir. Gördüğünüz ve gördüğünüzü sandığınız şey ile onun tanımı önünüze konulmuştur.

Rene Magritte’in “Bu bir pipo değildir!” adlı çalışmasında Rene Magritte “yanılsama ve gerçeklik kavramlarının görsel sanatlardaki yapıtlar üzerinden sorgulamasını sıklıkla yapmıştır. “Ceci n’est pas une pipe” (Bu bir pipo değildir) isimli tablosunda resmin gerçekte dümdüz bir yüzey olduğunu ve gerçekliğin bir nesne olmadığını” net olarak vurgulamıştır. Tabii ki bu resim kendi döneminin güncel sanatının üzerinden düşünceyi sorgulayan, kafa karışıklığı yaratan bir çalışmadır. Sanatçı ne demek istemiştir? Neden o yazıyı yazmıştır. Gördüğümüz bir pipo’mudur değil midir? Görülen bir pipodur ama olmadığı iddia edilmektedir. Söylenilmek istenen piponun resmi olduğudur ama kendisi değildir. Kavram olarak o bir pipo olabilir ve onun görüntüsü olabilir ama kendisi olamaz. Güncel sanat pek çok kavram üzerinden sorgulatarak, düşündürerek izleyene anlatmak istediğini de yaşatmaktadır. Bu nedenle belki de güncel sanatın anlaşılması kendi dönemi içerisinde zaman alacaktır.

 “Kosuth için önemli olan, sanatın işlevi ve bu işlevi neden gördüğüdür” ve “Kosuth için sanatçı olmak, sanatın doğasını sürekli olarak sorgulamak demektir” (Atakan,1997;51-59). Sorgulamak güncel sanatın pratiğidir. Yorumlanmazsa ve düşünceler dilsel olarak yazılıp, üzerinde tartışılmazsa, kısacası izleyici de merak uyandıramazsa, yapılan çalışmalar hedefine ulaşmakta başarısızlığa uğrayabilir. Sol LeWitt’e göre (1969) “Kavramsal Sanat izleyicinin gözü veya duyumlarından çok zihnini uyarmak için yapılır” İzleyicinin zihnini uyarmak, gözüne ve duyularına hitap etmekten çok önemlidir. Kosuth, Beuys, Warhol, Rene Magritte, yaptıkları çalışmalarıyla izleyenlerini şaşırtarak, düşündürmüşlerdir. Picasso ve Dali ise dönemlerinin güncel sanatını yaparak, farklı çalışmalarıyla düşündürten sanatçılardandır.

Türkiye’de güncel sanat çalışan isimlerin en başında ise 1960’lardan itibaren heykel sanatçıları Füsun Onur, Kuzgun Acar, resim sanatçıları Altan Gürman, Bedri Baykam, Sarkis gibi isimler gelmektedir. Kavramsal sanat çalışan sanatçıların çalışmaları izleyenler için farklı bir pencereden bakmayı sağlayarak, merak etmelerine ve düşünmelerine vesile olmuştur. Resimlerin üzerinde yer alan yazılar, boş bir çerçeve, atık malzemeler ile yapılan heykeller, dönemin politik, siyasi yönetim biçimini anlatan hazır- nesne üzerine çalışmalar da o dönemin sansasyonel kavramsal çalışmaları olmuştur. Lotringer’e göre; “Sanat bugün hiç olmadığı kadar başarılıdır. Ama hala sanat mıdır? Sanat, maddi mallar gibi piyasa taleplerini karşılamak için durmadan çalışırken, statüsünü sorgulamak yerine, öne çıkmanın tadına varmaktadır. Günümüzde sanatın yegâne varlık nedeni: Kendi kendini sanat olarak yeniden icat etmektir”. Günümüzde sanat, çok kolları olan bir ahtapot gibi her yerde, her an, üretilip, tüketilen verimli, özgür sınırlanamaz haldedir. Tony Godfrey, kavramsal sanatın gelişimini anlatırken, “temsil edilenlerin (dünyadaki şeyler, illüzyon, derinlik, doku, hatta belki duygular) ve ortaya konanların (dokunmuş kumaş üzerindeki pigmentler) ne olduğunu, çözümlemeye yönelik girişiminden dolayı Kübizm’i resimdeki dönüm noktası, olarak değerlendirir. Kübizim Picasso ile ilk varlığını kanıtladığında anlaşılması ve çözülmesi beklenen problem gibiydi. Bu nedenle insanlar biraz mesafeli ve tepkiliydiler. Havada uçuşan bir sürü soru işaretleri vardı. Neden? Niçin? Nasıl? Niye? Zaman içinde tüm soruların cevapları onu izleyenler ve eleştirenler tarafından kendiliğinden verilecekti. Tabii ki üzerinde epeyce düşündükten ve anlamaya çalıştıktan sonra mümkün olacaktı.
Tapies’e göre “Bir devrin belli bir uslûba yönelik beğenisi bir kez doyuma ulaştı mı, bir bakıma heyecanlandırma mekanizmaları bir kez yıpranıp sanatçının (numarası) açığa çıktı mı, sanatçı eserinin etkili olması için başka biçimler bulmak zorundadır”. Güncel sanat, kıtalar arası etkileşime açık, video, internet ağı, ses kaydı, görseller üzerinden anında ulaşılarak tartışmaları yapılabilen haldedir. İnternet üzerinden, grup ve kişisel olarak açılan sergiler önce yadırgansa da sonraları çok pratik gelmeye başlamıştır. Günümüzde sergilemek istediğiniz çalışmalarınızı kendi hesabınız üzerinden uluslararası anlamda galeri ve aracıları ortadan kaldırarak anında hiç bir masraf ve zahmete girmeden sunabilirsiniz. Yılmaz’a göre; “ Bir sanatçının, sanatın kavramsal bir biçimini kullanması demek, bütün plân ve kararların daha ilk baştan yapılması ve uygulamanın ise sadece bir ayrıntı olması demektir”

Özetlersek;  vurgulanan her dönemin kendi içinde güncel sanatını yaptığı ve yaşadığıdır. Güncel sanat o dönemin sosyolojik yapısına göre de şekillenecektir. İlgi, ihtiyaçlar kullanılıp tüketildikçe yenileriyle yer değiştirecektir. Merak duygusu ile düşündürmeye yönelik olarak sanatın arka plânındaki felsefe ve kurgu sanatçının en sancılı ve deneysel yönüdür. Güncel sanat düşünen, üreten, araştıran, sanatçının ortaya koyduklarından ibaret değildir. Asıl önemlisi sanatçının beyninde oluşan düşünceleridir. Malzemenin çok da önemi yoktur. Yapılan çalışmalar için tutulan defterler, çizim yapılan kağıtlar, notlar, haritalar, gazeteler, yemek yenilen kağıt tabaklar, kendiliğinden zaten malzemedir. Sanatçı da, yaptığı işin felsefesini, dilselliğe, yazınsallığa tartışmalara taşıyandır. Hayata ayak uydurmaktan çok sorgulayan, eleştiren her yerde malzemesiz, nesnesiz ve hazır ürünler ile çalışabilenlerdir. Sergileme mekanlarına ihtiyacı yoktur çünkü her yerde çalışmalarını isterse gösterebilir. Yazılarını her şeyin üzerine yazabilir, basabilir, çoğaltabilir. Tartışabilir, anlatabilir. Genellikle güncel sanata ait bu tür çalışmalar ona uygun yerde oluşturulur, belgelenir, sonra video, fotoğraf vd. şeklinde kayıt altına alınarak saklanır. Bu nedenle galeri, müze vb. yerlerde saklanma güçlüğü nedeniyle çok talep görmezler. Yeni yeni sanat galerileri ve müzeler bu tür çalışmaları ya da görsellerini (CD, fotoğraf, video, vd.) koleksiyonlarına almak için çaba göstermektedirler.

Kaynak: İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi Şubat 2018

Kafa Karışıklığı Üzerine

.

Kafa Karışıklığı Aslında Faydanıza Olabilir

Gürkan Akçay

Kafa karışıklığı, yaşamımız boyunca sıklıkla karşı karşıya kaldığımız hallerden birisidir. Çoğunlukla çıkmazlara girdiğimiz bu psikolojik halin, özellikle de bir şeyi öğrenmeye çalışırken önemli ve hatta gerekli olabileceğini söylemeliyiz. Kafa karışıklığı genellikle yeni bir bilgi ile karşı karşıya kaldığımızda deneyimlediğimiz bir durumdur. Eğer ki, kavramaya çalıştığımız bilgi kompleks, genel kanıların aksini gösteren ya da daha önce hiç karşılaşmadığımız bir şeyse, kafamızın karışması oldukça muhtemeldir. Bu hali yaşadığımızda, yeni gelen bilgileri mevcut bilgimizle uzlaştırmada güçlük çekeriz. Örneğin, bir matematik problemini kafa karıştırıcı bulabiliriz, çünkü matematiksel sembollerin ne anlama geldiğini bilmiyor ya da hesaplama yapmada güçlük çekiyor olabiliriz. Kafamızdaki bu karışıklık da, mevcut bilgimizin yeni bilgiyle başa çıkabilecek donanımda olmamasından kaynaklanır. Dünyamızı anlamada yürüttüğümüz mevcut kavrayışımıza yeni bilgiler dahil etmede güçlük çektiğimizde, karışıklık oluşup oluşmadığının bir önemi olmaksızın, işler aşırı karmaşık ya da görünüşte mantıksız olduğu için, her zaman bir çeşit bilişsel çıkmaz ile ilişkilendirilir. Bu yüzden, kafa karışıklığı; bilgi ve kavrayışımızın gelişmesiyle özellikle ilişkili bir duygu olan epistemik (hakikatle ilişkili olan) duygu olarak ifade edilir.

Verimsiz ve Verimli Kafa Karışıklığı

İnsanlar, yeni bir şey öğrenmeye çalışırken, kafa karışıklığı oluşması genellikle olumsuz ya da kaçınılması gerekn bir durum olarak görülür. Pek azımız kafa karışıklığı halini pozitif bir öğrenme deneyimiyle ilişkilendiririz. Bunun en belirgin nedeni de, karışıklık, devam ederse, bu durumun hayal kırıklığına ya da sıkıntıya kolaylıkla sıçrayabileceğidir[2]. Bu noktadan itibaren de, üzerinde çalıştığınız şeyden vazgeçmenize ve bırakmanıza artık yalnızca küçük bir adım kalmıştır. Bu nedenlerden dolayı, birçok öğretmen sınıflarında öğrencilerinin kafasını karıştırabilecek durumlardan kaçınmaya çalışmaktadır. Fakat yapılan araştırmalar, kafa karışıklığının olumsuz bir durum olmasından ziyade öğrenme sürecinin verimli bir hali olabileceğini ortaya koyuyor. Kafanın karıştığı hissine kapılmak, bir şeylerin çalışmadığının, bilimsel ifadeyle bilişsel açmazın bir işareti olabilir ve bu tarz bir durum hem öğretmenler hem de öğrenciler için yardımcı işaret olabilir. Önemli olan ise, kafa karışıklığı oluştuğunu çabuk fark etmek ve uzun süre devam etmesine izin vermemektir.

Kafa karışıklığı durumlarını faydalı hale getirebiliriz, ancak öncelikle bu karışıklığı fark etmeli ve kafanın karıştığını kabul etmeliyiz. Yapılan araştırmadaki pek çok katılımcının kafa karışıklığı yaşadıklarını kabul etme noktasında son derece gönülsüz oldukları yalnızca araştırma sonucunda yapılan birebir görüşmelerde anlaşıldı. Katılımcıların bu durumu kabul etmemeleri şaşırtıcı değildir, çünkü kafa karışıklığı halinin genellikle aptallığın ya da düşük zekânın bir işareti olarak olumsuz bir etikete sahip olduğu düşünülür. Dolayısıyla, yeni kavramlar ya da fikirlerle karşı karşıya kaldığınızda kafanız karışmışsa artık yapmanız gereken tek şey kafanızın karıştığını kabul etmektir. Bu durumu kabul etmelisiniz ancak burada bırakıp vazgeçmemeli, bu karışıklığı çözmeye çalışmalısınız. Basitleştirilmiş ve anlaşılması kolay olan “karmaşık fikirlerin” açıklamalarına dair karmaşık hissetmek ve önyargılı olmak bazen zordur. Özellikle de bilim anlatımı noktasında, bazı popüler bilim platformları salt akademik dilin yer aldığı bilimsel araştırmaları toplumun anlayabileceği ve kolaylıkla kavrayabileceği düzeyde anlatmaya çalışıyor. Örneğin, karmaşık fikirler ve kavramlar genellikle akıcı, ilgi çekici ve anlaşılabilir bir biçimde sunuluyor. Bu da sıradan insanların dahi anlaşılması güç kavram ve fikirleri kolaylıkla anlayabilmesine olanak tanıyor.

Bizim gibi popüler bilim platformları bu anlamda, karmaşık bilimsel işleyişleri; akıcı, anlaşılır, animasyon ve görsel destekli, analojiler kurarak ve narrasyonlar yaparak son derece kavrayışı kolay hale getirebiliyor. Sunulan fikirler de aynı zamanda belirli bir mantığa oturtulabiliyor. Ancak bu gibi popüler bilim platformlarında yine de kafanızı karıştıran fikirler ve anlatımlarla karşı karşıya kalabilirsiniz, bu durum son derece olası, normal ve hatta faydalı olabilir. Çünkü fikirler bize güçlü ve köklü bir şekilde meydan okumazsa, kalıcı öğrenmeye yol açacak kadar derin işlenmemiş olabilirler. Kuantum fiziğinin öncülerinden Niels Bohr şöyle demiştir: Eğer kafanızı karıştırmadıysa, kuantum mekaniği üzerine yeterince çalışmış sayılmazsınız. 20. yüzyılın en büyük fizikçisi olan Albert Einstein bu teorinin Kopenhag yorumunu hiçbir zaman onaylamadı. Ama kuantum fiziği, yine de fizikçileri, gerçekliği daha derin bir şekilde anlamaya adım adım götürmüştür.

Kafa Karışıklığını Kabul Etmeyi Öğrenmek

Bilimin oluşturduğu kafa karışıklığının faydaları fark edilebilirse, iki önemli dersi anlamaya başlarız. Birincisi; kompleks bilimsel konseptler ve fenomenlere dair kafamızın karışması, bu konseptleri anlamaya çalışmak için yeterli mental eforu harcadığımız anlamına gelir. İlk etapta orijinal ve kafa karıştırıcı fikirler bulamamak, öğrenmeyi olumsuz etkileyen aşırı özgüvenin bir işaretidir. İkincisi ise; çatışmayı ve karışıklığı, öğrenme sürecinin önemli bir parçası olarak görmek son derece kritiktir. Yeni ve kompleks fikirlerle karşılaşıldığında, karışıklık uzun sürmediği sürece onları zorlu ve kafa karıştırıcı olarak görmek faydalı olabilir. Bilimsel meselelerde kafa karışıklığının üstesinden gelmek için verilen mücadele, dünyayı anlamamız için daha iyi stratejiler bulmamıza yardımcı oluyor. Bir dahaki sefere yeni şeyler öğrenmeye çalışırken kafanız karıştığında, bu halinizin doğru yolda olduğunuz anlamına gelebileceğini unutmayın.

Sahte Bilime Kapılmamak

İklim değişimi ya da aşı gibi oldukça kompleks pek çok bilimsel mesele hakkında anlaşılabilir bilgilere ulaşmak oldukça kolay olabilir ve dahası bu bilgiler mevcut kavrayışınızla ya da yanlış kavrayışınızla da uyumluluk gösterebilir. Bunun kısmi nedenlerinden birisi, internet olanaklarının, bu konseptlerin kompleksliğini ortadan kaldırarak onları anlaşılabilir, ilgi ve dikkat çekici yapmaya çalışan platformlara erişiminizi kolaylaştırmasıdır. Yani, sahte bilime ulaşmak; bugün bilimin kendisine ulaşmaktan çok daha kolay bir hal almıştır. Richard Feynman‘ın deyimiyle, Biçimi takip etmek ve ona bilim demek mümkündür, ancak bu sahte bilimdir.

Sahte bilim çoğu zaman mevcut bilginizle uyumluluk gösterebilir veya göz alıcı gereksiz bir karmaşayı ortaya çıkarabilir. Bu noktada kafanızın karıştığıyla kalmakla yetinirseniz, mevcut yanlış kavrayışlarınız daha da güçlenecek ve bilimsel argümanlara karşı reddeden tavrınız daha katı bir hal alacaktır. Dolayısıyla, kafa karışıklığı oluşturan ve size “gerçek”diye sunulan fikirleri, mutlaka bağımsız kaynaklardan teyit etmelisiniz.

alıntı: bilimfili.com