Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru

Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru

Ulus Baker

Sosyoloji ve genel olarak sosyal bilimler, özellikle akademik evrimleri boyunca gittikçe bir "kanaatlar sosyolojisi" karakteri kazanmaya meylettiler. Yani aslında en değişken toplumsal olgulardan olan kanaatların bir koleksiyonu, bir fıltrelenmesi ve bir özetlenmesi olarak kendi pratiklerini biçimlendirdiler. Bu durum genel olarak beşeri bilimleri önemli bir epistemolojik problemle karşı karşıya bırakmaktadır: kanaatların kanaati olmak, ya da daha doğrusu kanaatlar ile bilgi arasındaki en klasik ayrım karşısında birincisine yönelmek. Böylece en azından olağan bilim olarak sosyoloji bir enformasyon ya da "bilme" türü olmaktan çok, insanlara kendi dünyaları, yaşamları ve amaçları, istekleri ve ihtiyaçları konusunda ne düşündüklerini soran bir araştırma teknolojisi olarak kendini sınırlandırma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Oysa gazeteciliğin ve genel olarak enformasyon medyasının, giderek devletin istihbarat aygıtlarının bu pratiği çok daha yetkin ve edimsel bir tarzda yürütebileceği rahatlıkla söylenebilir.

Kanaatlar sosyolojisi adını verdiğimiz bu eğilimin karşısına "duygular sosyolojisi" dediğimiz bir öneriyle çıkmayı planlıyoruz. Walter Benjamin gibi birisinin ya da Georg Simmel'in düşünce ve "aydınlanma/aydınlatma" ritimlerini paylaşmayı umabilecek, özellikle de toplumsal tipleri birtakım afektif (duygusal) varolma halleriyle açığa çıkarmaya çalışacak bir sosyal bilim günümüzde hangi koşullarda mümkündür ve hangi türden saiklerie inşa edilebilir? Günümüzün olağan akademik ortamında sosyal bilimler esas olarak şu soruyu ortaya atmanın ötesine pek geçemiyorlar: insanlara yöneltilen kanaat soruları (pozitivizm ve düz ampirisizm), metinlere yöneltilen sorgulamalar (hermenötik ve dekonstrüksiyon) ya da değişmez unsurların yapılarının (sözgelimi zihinsel yapıların) araştırılması ve kurucu unsurlarının değişmezler halinde tespiti (yapısalcılık ve işlevselcilik). Daha da ilginci esas işlevinin "düşünceyi dürtmek" olduğuna inandığımız felsefenin de bu yola kolayca girmiş olması ve sosyal bilimlere bir "kanaatlar epistemolojisi" kazandırmak üzere normatif eksenler üzerinde hareket etmeye başlamasıdır: Habermas ve onun "iletişim faaliyeti teorisi" bunun en iyi örneklerinden biridir.

Günümüzde kanaatlarin "düşüncelerden" daha değerli olmaya başladığı açık: Düşünce bir insan faaliyeti olarak kabul görmeye Descartes'ın Cogito'suyla başladı. Yani Platonik ideaların bizdeki soluk yansıması değildi artık; bizzat bireysel, kişisel insan faaliyetiydi ve bu faaliyet engellenebiliyordu. Kartezyen imajı altında "düşünmek" bu yüzden artık haklarını ve özgürlüklerini talep edebilecekti. Ama aynı "hukuki edim" sayesinde kanaatlar da, yani eskilerin bilgi (episteme) karşısında aşağı veya geçici gördükleri "doxa" da özgürlük taleplerini ileri sürebilir hale gelmiştir. Yine de artık Marx'ın "bir halkın, bir çağın ya da bir uygarlığın ne olduğunu anlamak için ona kendisi hakkında ne düşündüğünü sormayız" türünden bir önermesinden oldukça uzaklaşmış bir haldeyiz. Dinsel akımlar bile kendilerini olsa olsa "kanaatlar arasında bir kanaat" olarak sunmaya meylediyorlar ve zaten modernlik dediğimiz şeyin temel karakteristiği de kanaatların ve görüş bildirimlerinin aşırı bir önem kazanmasından başka bir şey değildir. Eskiden kendisini "hakikat" olarak sunan bir söylem şimdi artık kanaatlar arasında yarışım sürdürmeye çalışan bir kanaat haline geliyor.

Marx'ın yukarıda andığımız sözünden bu yana ne olup bitti? Her şeyden önce kanaatlar duygular arasında birer duygu olmayı bırakarak nihai bilişsel unsurlar olarak kabul edilmeye başladılar. Modern toplumun en demokratik kıstası kanaatların doğru tasnifi ve birbirleriyle yarıştırılarak bazı politik, ekonomik, kültürel faaliyetlerin normatifliğe kavuşturulmasıdır. Kamuoyu araştırmalarıyla demokratik seçimler arasındaki farkın ya da mesafenin ortadan kalkması bunun delillerinden yalnızca biridir. Konumuz açısından önemli olduğunu düşündüğüm bir nokta bu durumun sosyal bilim araştırmalarında artık genelgeçer bir hale gelmiş olmasıdır. Kanaatların kararsız olma, kolay ya da zor, ama yine de "değişebilir" ve dolayısıyla "manipüle edilebilir" olma özelliği onları "düşünme" adını verebileceğimiz insan faaliyetinden doğa bakımından farklı kılmaktadır. Kanaatların eksenine yerleştikleri ölçüde sosyal bilimler düşünmekten çok, kanaatların kanaati olmakla kalmak eğilimindedirler. Böylece kanaatlar bir "düzleştirme mantığıyla" çalışırlar: mesela bir insanın kendi varoluş koşullan hakkındaki kanaati bu koşulların tespitinden daha derin bir realiteymiş gibi görünecektir. Belki sosyal bilimlerin genel tavrının bir "demokratizasyonu" diye alkışlanabilecek olan böyle bir bakış açısı aslında çok önemli bir sorunu gözardı etmektedir: bir insanı en iyi tanıyanın yine kendisi olacağına dair temel bir önyargı...

Oysa insanı toplumsal bir varlık olarak tanıyanlar daha çok onun sürekli etkileşim içinde olduğu sosyal dünyası ve "ötekilerdir". Hiç değilse onu "adlandırırlar" ve insanlığı "sosyal tipler" halinde etiketlendirmekten bir an olsun geri durmazlar. Hermenötik geleneğe yaslanan sosyal bilim bile "anlamayı" birinin kendi hakkındaki tasavvuruna eş düşen bir tasavvura sahip olmak olarak tanımlamakla aslında "kanaatlar sosyolojisinin" sözkonusu epistemolojik tuzağına düşmektedir. Ondokuzuncu yüzyılda sosyal bilimlerin oluşum aşamasında en can alıcı unsur olan "sosyal tipler yaratma" yetisi bu çerçevede sosyal bilimler pratiğini giderek terketmektedir. Kategoriler artık Kant'ın istediği gibi "eyrensel" ve "zorunlu"durlar, ancak Kant'ın asla istemeyeceği bir şekilde artık belli tiplere ancak "bol gelen kavramlar" halinde uygulanabilirler. Bu durum moderniteye özgü toplumsal tiplerin yitip gittikleri ve toplumun tipolojik olarak düzleştiği bir toplumsal yapıya mı delalet ediyor, yoksa bizzat sosyal bilimler bu yeteneklerini yitirdiler, bu apayrı ve burada cevap bulmaya çalışmayacağımız bir sorudur. Biliyoruz ki toplumsal tipleri sadece sosyal bilimlere ve Simmel'in toplumsal tipler galerisine borçlu değiliz; edebiyat, sonra da sinema toplumsal tipler üretip durdular ve artık, en az sosyal bilimler kadar, bu yetilerini kaybetme eğilimindeler. Doğrudan doğruya toplumsal tipler üstünde durmasa bile, duygular sosyolojisi ikili bir deneyim olmalıdır: birincisi bizi edebiyata, özellikle romana doğru taşırken ikincisi bizi sinemaya götürür -özellikle de bugün dar bir terimle "belgesel" adını verdiğimiz film tipine. Ancak üçüncü ve daha temel nitelikli bir boyut da elbette Spinoza'nın son derecede derin "duygular teorisi" olacaktır. Tabii ki her şey toplumsal hayat içinde imajların, kanaatların ve düşüncelerin aslında bir etkilenmeler ve duygulanmalar süreci içinde anlam kazanabileceği fikrine götürüyor bizi.

Sinemanın dünyasıyla karşılaştığımız andan itibaren temel bir gözlemde bulunmaktan da kaçınamayız: sosyoloji, göstergebilim, sanat tarihi hatta psikanaliz sinemayı "analız" etmeye cesaret eden temel insan bilimleri olarak kendilerini sundular. Ancak bu sinemanın da bizzat "analiz" edebileceği fikrinin belli bir oranda horgörülmesi demekti. Tıpkı Simmel'in ünlü toplumsal tiplerinden "yabancı" kategorisinin doğrudan Western filmin ana tematiklerinden birisi olması gibi. Üstelik sinema, Dziga Vertov'un ona yüklediği daha ilginç bir işleve de sahip olabilir: görünmeyeni görülebilir kılmak. Sonuçta günümüzün pedagojisi metinden çok görsel-işitsel malzeme üzerine dayanma eğiliminde. Başka bir deyişle, genel bir gözlem insanoğlunun giderek daha az okuduğunu, daha çok "seyrettiğini" ve bunu ne yazık ki popüler bir eğlenti sinemasıyla ve televizyonla gerçekleştirmek zorunda kaldığını gösterebilir. Metinler ve kanaatlar arasında kaldıkça sosyal bilimler günümüzün yaşam koşullarının çok önemli bir boyutundan kendilerini yoksun bırakmış gibiler. Görselliğin taşıyabileceği enformasyon miktarından.

Oldukça dikkat çekici bir nokta, sosyal bilimlerde etkin olan bir "felsefi-teorik" sorgunun belgesel adını verdiğimiz (ama zorunlu olarak belgesel ile sınırlı kalmaması gereken) bir fılmografı alanında pek bulunmaması, buna karşın, belgesel filmcilerin, genellikle kullandıkları görsel-işitsel ortamın enformatik gücü yüzünden edinmiş göründükleri biraz da naif bir etik sorgulamanın sosyal bilimlerin pratiğinde pek ender olarak görünmesidir. Bu durum "duygular sosyolojisinin" "belgesel" film ortamıyla "duyguların imajlarını oluşturmaya" çabalayacak sosyal bilim ortamının bir barışmasını, bir evliliğini imliyor gibidir. Gerçekten de, diyelim ki "yoksulluk" üstüne bir araştırmada bir kamera yoksulluğun "imajlarını" tespit ederek kurgulayabilir ve bunu "çevreyi", "mekanı" ve "zamanı" görüntü haline getirerek yapar. Bu imajların tasnifine, yani "düşünülmesine" sinemanın pek erken bir dönemden beri taktığı bir ad var: montaj. Jean-Luc Godard montajın modern hayatın esası olduğunu söylüyordu: hayatımız, kentlerimiz, sınai üretimimiz, edebiyatımız, her şey modern hayatta ve ileri kapitalizmde montajdan başka bir şey değildir. Ama montaj en saf haliyle sinemada bulunur. Yani onun esası ve özüdür. Oysa ki sinema kendi özü olan montajı, başka bir deyişle modern dünyayı kavrayabilme konusundaki biricik ve temel şansını televizyon yararına çoktandır terketmiştir.

Böylece montaj sinemanın ötesinde daha derin bir mefhum olarak düşünülmeli. Montaj, yalnızca filmde değil, her alanda modernliğin (ya da diyelim modernlik sonrasının) temel düşünme biçimi ve tarzıdır. Başka bir deyişle, nasıl sosyal bilimci araştırma verilerinin tasnifi yapıyor, ilişkilerini oluşturuyor ve birtakım sonuçlara varıyorsa filmci de montaj aracılığıyla varoluşun bir imajını oluşturacaktır. Bu noktada sanat ile bilim arasındaki ayrımın keskinliği ortadan kalkarak her ikisi eş titreşime sokulabilir. Bu tezdeki amacımız da zaten bu eş titreşimin bir tür projelendirme önerisinden ibaret. Bir duygular sosyolojisi ağırlıkla "imajlar üretebilme" kapasitesine tekabül etmektedir. Bunu Simmel dönemine ve onun toplumsal tiplerine dönüş olarak düşünemeyiz, ancak sosyal hayatın imajlarının tasnifi metinsel araçlarla yeterince yapılamayacağından sosyal bilimlerle görseli işitsel araçların bir evliliği esaslı bir önem kazanıyor. Henüz sığ bir alanda seyrettiği gözlemlenebilecek olan "anlatısal tarih" açılımlardan yalnızca biri olabilir. Ancak bunun da ötesine geçerek hayatın akışının genel bir görsel-işitsel tasnifinin montaja yani düşünme sürecine her an açık bir "duygular alanı" haline dönüştürülmesi, başlangıçta mutlak olarak bölük pörçük kalsa bile temel bir önerme olarak ortaya atılabilir.

alıntı: kör otonomedya

Tanpınar'ın Şiir Anlayışı ve Şiirin Kaynakları Üzerine İnceleme

.


Batı Edebiyatında Poetikalar

Bir şairin şiirlerini yazarken biçim ve öz bakımından uyduğu ilke ve kuralları inceleyen eserlere ve bilgi dalına poetika denmektedir. Genel edebiyat biliminin bir alt dalı olan ve şiir kuramı, güzel ve doğru söyleme ve yazma kılavuzluğu, eleştirme gibi bölümleri olan poetika, adını Aristo’nun İ.Ö. 344’te yazdığı tahmin edilen aynı adlı eserinden almıştır. Aristo’nun temel sorusu güzellik kavramının kendisi değil, hangi eserin neden güzel olduğudur. Ona göre şiirin kökeni taklit ve hazdır. Bu iki karakterolojik özellik de insanın varlık yapısında doğuştan bulunur.

Doğrunun ve gerçeğin süslü bir genellemesi olan şiir, tarihle felsefe arasında felsefeye yakın bir söz sanatıdır. Bu düşünceleriyle Aristo, kendinden sonraki bütün şairleri ve şiir üzerine düşünenleri etkilemiştir. Aristo’dan sonra en ünlü poetika yazarı Horatius’tur. Ars Poetica (Şiir Sanatı ya da Epistula ad Pisones: Piso’lara Mektuplar) üç bölümden oluşur: Genel olarak şiir, şiirin biçimi ve özü, şair. Horatius’un aynı zamanda edebî bir değer de taşıyan bu manzum eseri, şairin yeteneğinde doğuştanlıkla eğitimin yerini dengeleyen görüşleri bakımından dikkat çekicidir. Çağdaş Avrupa edebiyatında aynı zamanda Klasisizmin de bildirgesi olan L’art Poétique (Şiir Sanatı) adıyla tanınan ve 1674’te yayınlanan Boileau’nun eseri, kendisinden önce ve sonra yazılmış pek çok poetikayı gölgede bırakarak bugüne gelebilmiş üçüncü önemli poetikadır.

Türk Edebiyatında Poetikalar

Türk edebiyatında poetikalara Tanzimat’tan sonra rastlanır. Ancak, bütünüyle poetika sayılmasalar da, tezkirelerde poetik görüşlere yer verilmiştir. Tanzimat’tan sonra ilk poetik çalışmalar olarak Şinasi’nin Fatin Tezkiresi hakkındaki yazısı; Namık Kemal’in Tasvir-i Efkâr’ın 416 ve 417. sayfasında yayınlanan “Lisan-ı Osmanî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazatı Şamildir” adlı makalesi ile Celal Mukaddimesi, Tahrip ve Takip, Meprizon Muahezenamesi, İrfan Paşa’ya Mektup gibi yazıları; Ziya Paşa’nın Hürriyet’te yayınlanan “Şiir ve İnşa” makalesi ile Harabat Mukaddimesi; Hamit’in Makber Mukaddimesi; Muallim Naci’nin Demdeme ve Ekrem’in Zemzeme’si, Servet-i Fünan’a değin yazılan bellibaşlı poetikalar ve poetik görüşler içeren ürünlerdir. Servet-i Fünun döneminde Fikret’in Hasbihal’leri ile Ali Ekrem’in “Şiirimiz” ve Cenap Şahabettin’in dekadanlık ve sembolizm üzerine yazıları, Servet-i Fünun poetikası için ana kaynaklardır. Fecr-i Âti Encümen-i Edebîsi Beyannamesi, aynı zamanda Fecr-i Âti poetikasıdır. Bu grubun en ünlü şairi olan Haşim’in özel poetikası ise, Piyale Önsözü veya Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar adıyla bilinen metindir. Millî Edebiyat döneminde Ömer Seyfettin’in “Yeni Lisan” makalesi ile Gökalp’ın Ortaç ve Faruk Nafiz’in Sanat şiiri poetika sayılabilir. Cumhuriyet döneminde yazılan önemli poetikalar ile poetik görüşleri, Prof. Dr. Orhan Okay, Şiir Sanatı Dersleri’nde incelemiştir. Bu eserde Orhan Veli Ahmet Haşim, Necip Fazıl ve Tanpınar üzerine poetik değerlendirmeler bulunmaktadır.

Tanpınar’ın Poetikası Niçin İncelenmelidir?

Tanpınar, Yaşadığım Gibi’nin ilk baskısında bulunan ve ikinci baskıya alınmayan “Türk Şiirinde Büyük Ürperme: Hamid” başlıklı yazısında, Hamit için “Hâmid’e her zaman bir zengin madene dönülür gibi dönülecektir” der. Gerçekte “her zaman bir zengin madene dönülür gibi dönülecek” olan, Tanpınar’dır. Nitekim Tanpınar’ın şiirlerini tek tek tahlil edip, hem şairi yakından tanıyan bir öğrencisi ve meslektaşı olarak hem de psikanalitik eleştirinin Türkiye’deki önemli uygulayıcılarından biri olarak Tanpınar’ın şiir dünyasını genel okuyucuya tanıtan Prof. Dr. Mehmet Kaplan, “Ben Tanpınar’a her dönüşümde yeni bir şeyler öğrendim.” demektedir. Aynı şekilde Tanpınar’ın Yahya Kemal monografisi hakkında “Birkaç Söz” de, “Tanpınar, Türkçede edebî ve fikrî yazıları tekrar tekrar okunmaya değer, her okuyuşta insanın yeni bir şeyler bulabileceği nadir yazarlardan biridir.” sözleriyle de Prof. Dr. Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın bir zengin maden olduğunu vurgulamaktadır. İşte bu dönüş ve tekrar ihtiyacı ve her dönüşte yeni bir şeyler öğrenilmesi ve bulunması umudu, Tanpınar’ın şiir anlayışına bir kez daha eğilmenin pek de yararsız olmayacağı düşüncesini doğurmuştur.

Bu çalışmada Tanpınar’ın şiirlerinden, şiir üzerine yazdıklarından ve onun üzerine yazılanlardan hareketle poetikası değerlendirilmeye çalışılacaktır.

Tanpınar Poetikasının İlk Elden Kaynakları

Ahmet Hamdi Tanpınar, şiir hakkındaki görüşlerini Edebiyat Üzerine Makaleler isimli kitapta, Şiir Hakkında I., Şiir Hakkında II., Şiir ve Rüya I., Şiir ve Rüya II., Şiir ve Dünya Ölçüsü, Şiirin Peşinde gibi başlıklar altında ortaya koyar. Fakat asıl kendi şiir estetiğinin nasıl geliştiği konusundaki bilgileri, Kerkük Hatıraları ile Antalyalı bir lise öğrencisine yazmış olduğu mektupta görürüz. Ayrıca, Dergâh ve Yapı Kredi Yayınları tarafından basılan şiirleri de bu konuda vazgeçilmez kaynakların başında gelir.

Tanpınar’ın Şiirinde Dönemler, Şiirinin Kaynakları ve Özellikleri

Bütün sanatçılarda olduğu gibi Tanpınar’ın sanat hayatında da çeşitli aşamalar görülmektedir. Bunları Prof. Dr. Mehmet Kaplan üç başlıkta vermenin uygun olacağını söylemektedir:

1-Asıl sanat ve dünya görüşü olgunlaşmadan önce yazdığı Dergâh, Millî Mecmua ve Hayat Mecmuasında çıkan ilk gençlik şiirleri dönemi, bu dönemde şiirinin kaynakları ve özellikleri Tanpınar’ın ilk şiirlerinde Ahmet Haşim’in sembolist şiirlerinin etkisi görülür. Bunun nedenleri arasında, Ahmet Haşim’in Fecr-i Ati şairleriyle birlikte devrin sanat hayatına damgasını vurmuş olmasının yanında, her iki şairin de annelerini çocukken Dicle kenarında kaybetmiş olmalarının yakınlığı başta gelir. Tanpınar, Annem İçin adlı şiirinde “akşam” vaktinde bir mezarı ve hüznü şöyle tasvir eder:

“Bir günümüz bile sensiz geçmezken
Şimdi mezarına hasretiz anne.
Seni gömdük anne yıllarca evvel
Göz yaşlarımızla bu ıssız yere
Kimsesiz bir akşam ziya bedel
Matem dağıtırken hasta kalplere.
Kimsesiz bir akşam, ezelden yorgun
Hüznüyle erirken Dicle de sessiz,
Öksüzlük denilen acıyla vurgun
Bir başka ölüydük bu toprakta biz.”

Kaybedilen bir anneye özlem, her ikisinin de şiirinde “anima arşetipi” olarak kendini gösterir. Tanpınar bunun dışında Madalyon adlı şiirinde bedeni kaybedilmeye mahkum bir kadını adeta sonsuzluğa taşımak ister:
“Çözülse de vücudun kara toprak altında;
İhtirasla işlenen bu bir parça altında
Şöhretimle beraber asırlarca yaşarsın.”

Tanpınar’ın şairliğinin ilk yıllarında sanat hayatına devrin sosyal çöküntüsünün yarattığı psikolojik çöküntüyle birlikte sosyal santimantalizmi hakimdir. Bunun yanısıra Türkçülerin geliştirdikleri millî romantizm de görülmektedir. Tanpınar da başlangıçta bu santimantalizmin etkisiyle ölüm ve hüznün ağırlıkla hissedildiği Kalbim ve Odalarda Akşam şiirlerini yazar. Ayrıca bu devrede “Hicret” ve “Bir Yolcuya” adlı sosyal konulu şiirlerini de yazar. Bu şiirlerinde de hakim olan unsurlar, ölüm ve hüzündür.

“Yolcu! Bir gün gelir de eğer yolun uğrarsa,
Toprağında kan tüten bu mukaddes illere.
Her harabe önünde Edirne’den ta Kars’a
Kadar yaslı gözlerle ağla diz çöküp yere.
Kalbin hürmetle çarpsın bu mezarın yanında!
Bil ki bu şehitlere ebediyet baş eğer,
Ölüm çiçek açmıştı bu gençlerin kanında
Zafer bir haledir ki kemiklerini bekler.”

Şairin Bursa’da Zaman şiiri de sosyal konulu olmakla birlikle, o düşüncelerin aktarılmasında şiiri bir anlatım aracı olarak yetersiz görür. Tanpınar, 1926’ya kadar yazdığı on bir şiirini Yahya Kemal’in çıkartmakta olduğu Dergâh’ta yayınlar. Bu arada Yahya Kemal’in de kendi üzerinde derin etkileri olduğunu, Antalyalı gence mektubunda şu sözlerle dile getirmektedir:

“Şiirde ve fikirde ilk ve galiba yüzünü gördüğüm son hocam Yahya Kemal oldu. Haşim’i daha evvel okumuştum ve sevmiştim. Bu iki şair bana kendilerinden evvelkileri unutturdular. Yahya Kemal’in derslerinden –fakültede hocamdı-ayrıca eski şiirin lezzetini tattım. Yahya Kemal’in üzerimdeki asıl tesiri şiirlerindeki mükemmeliyet fikri ile dil güzelliğidir. Dilin kapısını bize o açtı. Bazıları bu tesiri başka türlü görüyorlar. Hakikatte estetiğimiz aynıdır. Yalnız millet ve tarih hakkındaki fikirlerimde bu büyük adamın mutlak denecek tesirleri vardır.”

Bu etkilenmeyi Orhan Okay da vurgulamakla beraber, Tanpınar’ın şiirini Yahya Kemal’in şiirinden tarih temi bakımından ayırır: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiiri bir noktada Yahya Kemal’den ayrılır. Yahya Kemal, aşk ve tabiatla beraber tarihi de şiirine sokmuştur. Tanpınar ise dil ve mısra mükemmelliğini aldığı Yahya Kemal’in tarih görüşünü şiirlerinde değil nesirlerinde gösterecektir. O, şiirlerinde daha çok, gençlik yaşlarında sevdiği Haşim’in izinden yürüyecektir. Yalnız bu izden bir defa uzaklaşıp, Yahya Kemal’in yolunu dener. O da, “Bursa’da Zaman” şiiriyle olur. Gerçekten Ahmet Hamdi Tanpınar, bu şiirinde bütün bir tarih sevgisiyle vatan, mimârî, musikî, din gibi bize â”it olan değerlerin aşk ve estetik duygularıyla çok güzel bir sentezini yapar. Fakat bu tarzı bir daha denemez. Mehmet Kaplan, onun bu çekingenliğini, Yahya Kemal’i aşamamak korkusuna bağlar.

1926-1927 yıllarında Millî Mecmua’da 215, 1927-1928 yıllarında Hayat mecmuasında 616 şiiri çıkar. Bunlar Dergâh’takilere göre daha olgundur. Yalnız Hayat’ta çıkan “Sabah” isimli şiiri dışında diğer şiirlerinde, hayata bakış tarzı, pek aşırı olmasa da yine santimantal ve melankoliktir. Sadece mısra yapısı ve üslûp sonraki şiirlerine daha yakındır. Bu şiirlerinde Tanpınar, ölüm ve hazzı iç içe işler.

2-Şiirler kitabında topladığı olgunluk devrine ait klasik biçimlerde yazılmış şiirler dönemi, bu dönemde şiirinin kaynakları ve özellikleri

Her sanatçıda olduğu gibi, Tanpınar’ın da hayatı ve fikirleriyle, eserleri arasında yakın bir ilgi vardır.Sanatçı babasının kadı olması nedeniyle İstanbul dışında Sinop, Ergani, Musul, Siirt ve Antalya gibi bir çok şehri görme şansına sahip olmuştur. İlk defa 1916 yılında gördüğü Antalya, İstanbullu bir deniz çocuğunu çok etkiler.

Özellikle denizle sahilin birleştiği ince çizgi, denizin kayalara vuruşu, Güvercinlik’teki mağara ağzının deniz suyuyla bir dolup bir boşalması, öğle saatlerinde durgun denizin ışıkla ve dipteki taş ve yosunlarla aldığı manzara, ileride onun estetiği üzerinde büyük rol oynayacaktır. Tanpınar, Antalya’ya 1921 yıllında tatil yapmak için tekrar gider. Güvercinlik’teki mağara ağzında yine aynı ışığı görür. Sahil ve kayalarla birleşmiş deniz, onda mükemmeliyet duygusunu uyandırır. Her şey çok güzeldir, yalnız bu güzellik ona “acaip bir ölüm düşüncesi arasından gelir” Tanpınar şiire bu senelerde başlar. Fakat estetiğinin temeli olan rüya fikrinin Güvercinlik’teki mağaradan geldiğini de ısrarla belirtir. Tanpınar’ın 1928-1930 yıllarında asıl estetiği Valery’yi tanıdıktan sonra belirginleşir. Valery’i o sıralarda Paris’ten yeni dönmüş olan Ahmet Kutsi Tecer aracılığıyla tanımıştır. İki şairinde ortak noktası zekâ ve aydınlıktır. Tanpınar, Valery’den sanatta ebediliğe, mükemmellik yoluyla ulaşılabileceğini öğrenir. Ona göre estetiği veya şiir anlayışını, rüya kelimesi ve şuurlu çalışma fikirleri etrafında toplamak mümkündür. Tanpınar, Valery’nin “Velev ki rüyalarını yazmak isteyen adam bile azami şekilde uyanık olmalıdır” sözünü değiştirir, “En uyanık bir gayret ve çalışma ile dilde rüya halini kurmak” şekline getirir ve bunun şiir anlayışı olduğunu belirtir.

Felsefesi hayat hamlesi (élan vital) ve süre (durée) düşüncesine dayanan Bergson ve psikanalizin kurucusu Freud, Cumhuriyet’in ilk yıllarında adlarından en çok söz ettiren düşünürlerdir. Bunlardan Tanpınar da etkilenir. Antalyalı gence mektubunun sonunda yer alan ve Tanpınar’ın Bergson ile Freud’dan etkilendiğini gösteren sözler şöyledir:

“Şiir ve sanat anlayışımda Bergson’un zaman telâkkîsinin mühim bir yeri vardır… Rüya meselesi beni Freud’a ve psikanalistlere götürdü.”

Şairin Bergson, Freud ve Bachelard gibi düşünürlerle şair Valery dışında etkisinde kaldığı yabancı şair ve yazarlardan bazıları şunlardır: Baudelaire, Mallarme, Gérard de Nerval, Apollinaire, Hoffman, Edgar Allan Poe, Goethe. Tanpınar bu edebiyat ve fikir adamları ile birlikte, Dede Efendi, Mozart, Beethoven ve Bach gibi yerli ve yabancı bestekârlardan da etkilenir. Yahya Kemal ve Ahmet Haşim ise, birlikte şairi baştan beri etkileyen diğer aslî sanatçılardır. Tanpınar’daki Bergson’dan gelme zamanın ötesine geçme ve sonsuzluk temleri ile Valery’den aldığı karanlıktan aydınlığa geçme temlerini Ne İçindeyim Zamanın ve Bursa’da Zaman isimli şiirlerde bulabiliriz.

Freud etkisi pek çok şiirinde sıkça geçen rüya kavramı ve özellikle “Rüyalar” hikâyesinde açıkça bellidir.Tanpınar’ın estetik ve poetikasını yansıtan şiirleri ve Antalyalı gence mektubunun yanında, bu hikâye de onun karanlıktan aydınlığa, karmaşadan düzene, kasvetten ferahlığa geçmeyi esas alan hayat ve sanat anlayışına ilişkin önemli bir belgedir.

“Ne İçindeyim Zamanın” şiirinde Tanpınar, Bergson’un zıtlık ve uzlaşma görüşleri ile Bachelard’ın denge arayışını, İslâm tasavvufunun zamanı ve mekanı aşma anlayışı ile birleştirerek modern bir mistik görünümü çizer:

“Ne içindeyim zamanın,
Ne de büsbütün dışında;
Yekpâre, geniş bir ânın
Parçalanmaz akışında.

Bir garip rüyâ rengiyle
Uyuşmuş gibi her şekil
Rüzgârda uçan tüy bile
Benim kadar hafif değil.
Başım sükûtu öğüten
Uçsuz bucaksız değirmen;
İçim muradına ermiş
Abasız postsuz bir derviş;
Kökü bende bir sarmaşık
Olmuş dünya gezmekteyim
Mavi, masmavi bir ışık
Ortasında yüzmekteyim.”

Şiir evrenle insanın birleşmesini anlatır ve bu bir çeşit aşkınlık ve rüya halidir. Duygu ve musiki
arasında büyük yakınlık vardır. İkisi de insanı içinde yaşadığı zamandan başka bir zaman boyutuna götürür.
Tanpınar’ın bu düşüncesinde saf şiir anlayışı kendini gösterir. Yahya Kemâl de sembolizmin bir cephesinin saf şiir olduğunu söyler. Yahya Kemâl’e göre şiir yazılmış ve okunan değil, söylenmiş ve dinlenilen şeydir.

Edebiyat-ı Cedide’de görülen, okumak için yazılmış şiir, saf şiir olamaz. Saf şiirde musikî önemlidir ve bunu yaratmak için nefes ve ses ögeleri ön plânda tutulur. Yine Tanpınar’a göre bu musikî tek sesli değildir; tabiatın değişkenliğe bağlı olarak durmadan değişen çok sesliliktir. Ses değişir ve alemini içimizde kurar. Bu durum “Boğaz’da Akşam (Akşam adıyla basılmıştır) şiirinde görülür:

“Siyah, dağınık bir bulut
Karşı sırtın üzerinde
Birden değişti ve yakut
Bir kuş gerindi yerinde.
Sihirli aksi çok uzak
Ve kanlı bir maceranın;
Can verdi kanat çırparak
Mavi göğünde akşamın
Son çığlığıdır şüphesiz
Şimdi camlarda tutuşan,
Biraz sonra tek bir yıldız,
Ülker veya Kervankıran,
Gelip yüzecek yeniden
Tenha Boğaz sularında
Külçelenen, kenetlenen
Işıkların arasında.

Şair, yer yer sembolizmi andıran ve kozmolojik temaşanın ifadesi olan bu şiiri, Antalyalı gence
mektubunda şöyle açıklar ve yorumlar:

“Şiirde realite olarak bir bulut vardır. Akşamla bu bulut değişir, bir kavis olur ve ölür, attığı çığlıklar
camlarda tutuşur, fakat biraz sonra tekrar bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer. Böylece bir bulut, bir obje tarafından bir atmosferin kurulması hikayesi.”

Tanpınar’a göre, şiirin diğer sanatlardan da ayrı bir yeri vardır. Resim, mimari gibi sanatların
malzemelerin işlenmeden önce hiçbir değerleri yoktur. Halbuki şiirin malzemesi dildir ve dil tabiatta bulunan değersiz bir parça değil, insanın vücuda getirdiği bir şeydir. Yani diğer sanatlarda malzeme ile işlenerek ortaya çıkmış şekli ayrı ayrı değerlendirebilirsiniz. Halbuki bunu şiir sanatında yapmak doğru değildir. Yine bir mimari eserde, mimarın düşüncesi ile ortaya konan yapının işçiliğini bağımsız düşünenler vardır. Halbuki sanat eserinin ebedîleşmesi, fikir ile tekniğin kaynaşmış mükemmeliyetiyle sağlanır. Şiir de böyledir. Son zamanlarda ise vezne, kafiyeye ve muntazam şekillere karşı bir aldırmazlık ve düşmanlık vardır ve Tanpınar’a göre bu durum müfrit bir hürriyet aşkıyla açıklanabilir. Tanpınar’a göre şiir içindekileri tamamen söylemek de değildir. Onun
şiirden anladığı, yine kendi söyleyişiyle:

“Kelimelerin takibinden doğan ritm, ahenk v.s. vasıtalarla alelâde lisanla ifadesi kabil olmayan derunî haletlerimizi, heyecanlarımızı, istiğraklarımızı, neş’e ve kederimizi ifade eden ve bu suretle bizde bedîî alâka dediğimiz büyüyü tesis eden bir sanat olmasıdır…. Tabiatı itibariyle toplu olan şiir, fikir için her şeyden evvel dar bir çerçevedir. Büsbütün başka bir nizamın birleştiği bu kesik cümleler, söze gâh yontulmuş bir mermerin düzgün selâbetini, kâh bir manzaranın renk ve gölgelerini veren ve her an tarifsiz bir musikiyi peşinden sürükleyip götüren değişiklikleri ile hiçbir nazariyeyi izaha ve hiçbir davayı ispata müsait değildir.”

Tanpınar şiirdeki anlamı, konuşmadaki anlamdan ayırır, şiirin asıl değerini şiirin manevî benliğini yapan havasında bulur. Bu hava, birbirleriyle ilgisi olmayan rüya, his, fikir ve hayallerin bir vahdet/bütünlük halinde içinde toplandığı havadır.

3-1949 yılından itibaren yayınladığı ve ayrı bir kitap halinde bastırmayı düşündüğü serbest şiirler dönemi, bu dönemde şiirinin kaynakları ve özellikleri

“Biz şiire başladığımız zaman iki kişi vardı: Yahya Kemal ve Ziya Gökalp: Aruz ve hece. Biz ortadaydık”

Yahya Kemal monografisinde vezin bakımından kendi zamanındaki hakim anlayışın zıtlığın iki ucu
gibi hece ve aruz olduğunu, kendisinin ise uzlaştırıcı ve dengeci bir kişilikle “ortada” olduğunu yukarıdaki sözleriyle ifade eden Tanpınar, aruzla başladığı şiir hayatında hece ile uzun bir süre şiirler verdikten sonra, XX. yüzyılın ilk yarısında artık Türkiye’de kesin zaferini ilan eden serbest vezinle de şiirler yazmıştır. İki klasik vezinle birlikte, serbest biçimli şiirlerini, heceyle kaleme aldığı Eşik ile birlikte ayrı bir kitap halinde yayınlamayı düşündüğü için, Şiirler kitabına almamıştır. Bu şiirler: Eşik, Zaman Kırıntıları, Avare İlhamlar, Üstüste, Son Yağma, Başımızın Üstünde Bir Bulut, Altın Güzeldir, Kış Bahçesi, Boğazda Gece, İnsanlar Arasında başlıklarını taşır. Şairin ayrıca yayınlanmamış ve tamamlanamamış serbest şiirleri bulunmaktadır. Bunlar da Duru Bir Su Üstünde Uçsuz Bucaksız, Merdiven, Hangi Eşikte, Ölüler, Kış Bahçesi ve Sis başlıklı şiirlerdir.

Tanpınar’ın yine olgunluk devresi ürünü olan bu şiirlerde daha önce sözü edilen Antalya
izlenimlerinden başlayıp Gaston Bachelard’a kadar uzanan bütün etkileri ve birikimleri bulmak mümkündür.
Şair yine derin bir melankoliyle realite ve rüya, hayat ve ölüm, obje ve süje, akşam ve sabah, karanlık ve ışık, fırtına ve dinginlik, bütün alem içinde yalnızlık, hem mekân içinde hem de dışında olmak gibi karşıtlıklar ortasında musikiyle bütünleşen felsefî ve mistik dengeyi kurmaya çalışmıştır. Mehmet Kaplan onun bütün şiirlerini tem bakımından; 1. dış alemi tasvir edenler
2. ruh hallerini imajlar ve sembollerle anlatan şiirler
3. serbest imajlara dayanan şiirleri
olmak üzere üç kısma ayırır ve onun asıl şahsiyetine uygun şiirlerinin serbest tarzdakiler olduğunu vurgular:
“Tanpınar, mizacı, muhayyilesi ve düşünüş tarzı bakımından dağınıklığa daha meyyaldir. Bundan
dolayı onun kendi şahsiyetine en uygun şiirler, kanaatime göre, “Eşik” ile “Zaman Kırıntıları”dır. Tanpınar, Valery’nin şekilci şiirine ısrarla bağlı kalmasaydı, serbest tarzda çok daha bol, çok daha güzel şiirler verebilirdi
sanıyorum.”


Tanpınar’ın serbest şiirleri arasında Zaman Kırıntıları onun sanatının en iyi yansıdığı şiirlerindendir Bu şiirde onun poetikasını kuran bütün hatıra, etkilenme, düşünme ve ve yorumların yansımalarını bulmak mümkündür. Fakat Zaman Kırıntıları’nda aruz ve hecenin biçim kaygılarından kurtulan şairin, bütün hayatında ve sanatında sorguladığı temel kavrama ulaşılmış olmaktadır: Zaman. Şair, hayatın, ölümün ve “Ben kimim? Nereden geldim, nereye gidiyorum? Bu dünyadaki yerim ve anlamım nedir?” sorularında saklanan gizemin açıklığa kavuşması için arayışlarla dolu bir ömür geçirdikten sonra, ben ve ötesinin, sonlu ile sonsuzun karşıtlıktan geçerek dengeye, uzlaşmaya ve sonsuz barışa ulaşmasını; Beş Şehir’de Yunus’un hayat ve ölüm anlayışı için yaptığı “sonsuz oluşun çıkrığı” benzetmesini ve “Ne İçindeyim Zamanın” şiirindeki “sükûtu öğüten uçsuz bucaksız değirmen” i çağrıştıran bir kavramla dile getirir: Çember. Şair bu oluş ve yokoluş evreninde görüntülerin arkasındaki gerçeği de mistik ve psikanalitik bir sembolle kavramlaştırır: Ayna (Zaman Kırıntıları, Odalarda Akşam, Aynalar, Eşik, Sayıklama). İşte Zaman Kırıntıları bu bakışla okunduğunda, Tanpınar’ın kendi hayatı ve ölümü ile barışarak “sükûtun bahçesi(nin) tılsım” ını (Şiir), “ceylan gibi bakan zamanın büyüsünü” (Her Şey Yerli Yerinde) çözdüğünü gösteren önemli bir şiirdir:
“…………………………..
Dünya bize öyle kapattı kendisini…
Neye yarar hatırlamak,
Neye yarar bu cılız ışıklı bahçelerde
Hatırlamak gerçek şeyleri,
Bu beyhude akşam bahçesinde
Kapanırken üstümüze böyle
Zaman çemberi.
Hatırlıyor yetmez mi?
Güneşe uzanan ellerimiz!
Aynalar sonsuz boşluğa
Çoktan salıverdi çehremizi,
Yüzüyoruz,
İpi kopmuş uçurtmalar gibi.
Biz uzak seyircisi bu aydınlık oyunun,
Birdenbire bulanlar içlerinde
Gülüncün sırrını,
Ne kadar benziyoruz şimdi,
Aynı tezgâhtan çıkmış testilere
Bir şey, bir şey kaldırdı bütün ayrılıkları!
Baksak aynalara
Tanır mıyız kendimizi,
Tanır mıyız bu kaskatı
Bu zâlim inkârın arasından
Sevdiklerimizi.
Ben zamanı gördüm,
Devrilmiş sütunları arasından
Çok eski bir sarayın
Alnında mor salkımlar vardı
Ve ilâhlar kadar güzeldi.
Uçmak için kanatlanmayı bekleyen
Yavru kuş gibi doğduğu kayada
Ben zamanı gördüm
Çırpınırken avuçlarımda.
………………
Süzülen yelkenler var enginde,
Dalgalar var, güneş var.
Güneş ayna ayna, pul pul
Güneş saçlarında oynar.
Omzundan tutar giydirir seni,
Sırtında pul olur belinde kemer
Boynunda inci
Ve dişlerinin zalim çocuk sevinci
Birden Tanrılaşırsın genç adımlarında
Mevsimler önünde çözer yükünü
Bahçeler yığılır eteklerine!
Rüya ile
Hayal arasında
Hayal ile
Hakikat arasında
Yalnız sen varsın!
Gece ile
Gündüz arasında
Güneşle
Göz arasında
Yalnız sen varsın
……………………….”
Eğilme sakın üstüne
Kendi yeşilinde boğulmuş havuzların,
Ve bırakma saçlarını tarasın rüzgâr,
Durmadan çukurlaşan bu aynada!
Bilinmez hangi uzaklara götürür seni
Dudak dudağa öpüştüğün hayâl!
Sokma güneşle arana, İmkânsızın parıltısını!
Ve tanımadan, hiç tanımadan sev insanları!
Değişmenin ebedî olduğu yerde
Güzeldir hayat!

SONUÇ

Tanpınar’ın poetikasını oluşturan faktörler şunlardır:

1. Tanpınar’ın şiir dünyasının kurulmasında birinci derecede etkili olan, Kerkük ve Antalya hatıraları gibi yaşantı ve izlenimleridir.
2. Şiirin düşünceden öte bir duyuş olması ve sözden ziyade musikiye yaklaşması tarzıyla Ahmet Haşim’den etkilenmiş; ayrıca Dede Efendi, Mozart, Beethoven, Bach gibi yerli ve
yabancı müzisyenler onda Doğuyu ve Batıyı birleştiren bir musiki zevkinin oluşmasını sağlamışlardır.
3. Dilde mükemmellik ve bunun yanı sıra tarih sevgisini, hocası Yahya Kemal aracılığıyla edinmiştir.
4. Gençlik çağında okuduğu Schopenhauer ve Nietzsche, ondaki santimantalizmin kaynağını oluşturur. Daha sonra da psikanalistlere yönelir.
5. Fransız sembolistler Baudelaire, Mallarmé Gérard de Nerval ve özellikle şiirlerinin hemen hemen temeli sayılan “rüya” fikrinin ve şekil mükemmeliyetinin teorisyeni Valery’nin etkisi
altındadır..
6. Geçmişi ve geleceği zaman kavramında birleştirip ebedileştiren düşüncenin kaynağı ise Bergson’dur. Bunu ayrıca içinde yetiştiği mistik kültürle bütünleştir.
7. Duyumlarının son noktasında bütün zıtlıklarının dengesini kuran da Bachelard’dır.




Öğr.Gör.Elif Emine Özer
Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Bölümü

Herkes Alanı - Martin Heidegger

.

Sıradan olma, herkes alanını oluşturan özelliklerinden biridir. Herkes alanı, varlığını ancak sıradan olma ile korur. Neyin yapılıp yapılmaması gerektiği, neyin geçerli neyin geçersiz olduğu, sonuç ve başarının nasıl elde edileceğinin ölçülerini veren sıradan olma, bu ölçülerle herkes alanını ayakta tutar. Neyin göze alınabileceğinin sınırlarının önceden çizilmişliğinde, sıradan olma, önce çıkmak isteyen her türlü kural dışı’lığı gözetim altına alır. Her türlü üstünlük sessizce bastırılır. Özgün olan her şey hemen alışılagelmiş’in, çoktan bilinen’in düzeyine indirilir.

İnsanın öteki insanlar ile, öteki insanlar için ve öteki insanlara karşı sürdürdüğü günlük yaşam uğraşında, sürekli olarak ötekiler karşısında farklı olma kaygısı yatar. Bu, ötekiler karşısındaki farkı kapatma, kendisi ötekilerden geriyse, bu geriliği giderme veya ötekilerden üstünse, onları altta tutma kaygısıdır. Ötekilerle kendisi arasındaki “mesafe”nin kaygısı insanın kendisine de örtülü kalan bu kaygı ötekilerle birlikte olmayı gerginleştirir. Günlük insan bu mesafeliliğin ne kadar az farkındaysa, bu kaygı o kadar sarsılmaz ve kökten biçimde etkisini gösterir.

Ne var ki, birlikte olmanın içerdiği bu mesafelilikte insan, ötekilerle birlikte varolan günlük insan olarak, ötekilerine uyma, ötekiler için ne geçerliyse onu geçerli sayma durumundadır. Burada insan kendisi değildir; onun “kendisi olma”sını ötekiler üzerlerine almışlardır. İnsanın günlük yaşam olanakları ötekilerin koyduğu ölçülerce yönetilir. Bu ötekiler belirli değildir. Her öteki bütün ötekilerin yerine geçebilir. Önemli olan, insanın farkında olmaksızın devraldığı, ötekilerin sessiz, göze batmayan egemenliğidir. İnsanın kendisi ötekilerin bir parçası olarak, onların gücünü sağlamlaştırır. Aslında onların bir parçası olduğunu gizlemek için insanın “ötekiler” diye adlandırdığı şey, günlük birlikte olmayı oluşturanlar, yani her zaman “burada olanlar”dır. Ötekilerin kimliği, ne bu ne de şu kimse, ne insanın kendisi ne bazı kimseler ne de hepsinin toplamıdır. Onların kimliği “kimse’sizlik” ya da “herkes” dir.

İnsana her zaman en yakın olan, içinde insanın günlük yaşam uğraşmalarının olup bittiği alan “kamu” alanıdır. Gerek kamu ulaşım araçlarının gerek haberleşme araçlarının (örneğin gazetenin) kullanımında her öteki diğer ötekinden farksızdır. Bu ötekilerle-birlikte-olma’da insanın kendisi ötekiler içinde erir ve her ötekinin kendi farklılık ve özelliği artan biçimde ortadan kalkar. Bu “göze batmamazlık” ve “belirsizlik” içinde “herkes alanı” ve bu alanın egemenliği gelişir. Herkes neden hoşlanır ve nasıl eğlenirse, biz de ondan hoşlanır ve öyle eğleniriz. Sanat ve edebiyatı herkes nasıl okur, görür ve yargılarsa, biz de öyle okur, görür ve yargılarız. “Kalabalık”tan herkes nasıl kaçınırsa, biz de öyle kaçınırız. Herkesi öfkelendiren, bizi de öfkelendirir. Belirlilikten yoksun ve hepimizden oluşan “herkes” alanı, insana günlük varoluş biçimini dikte eder.

Herkes alanının kendine özgü nitelikleri vardır. Birlikte olmanın içerdiği mesafelilik, temelini, birlikte olmanın sağladığı “sıradan olma”da bulur. Sıradan olma, herkes alanını oluşturan özelliklerinden biridir. Herkes alanı, varlığını ancak sıradan olma ile korur. Neyin yapılıp yapılmaması gerektiği, neyin geçerli neyin geçersiz olduğu, sonuç ve başarının nasıl elde edileceğinin ölçülerini veren sıradan olma, bu ölçülerle herkes alanını ayakta tutar. Neyin göze alınabileceğinin sınırlarının önceden çizilmişliğinde, sıradan olma, önce çıkmak isteyen her türlü kural dışı’lığı gözetim altına alır. Her türlü üstünlük sessizce bastırılır. Özgün olan her şey hemen alışılagelmiş’in, çoktan bilinen’in düzeyine indirilir. Uzun çaba ve didinmelerle kazanılan her şey, çabucak kullanıma hazır duruma girer. Bütün sırlar güçlerini yitirir. Sıradan olma kaygısı insanın temel bir eğilimini, bütün varlık olanaklarının “tekdüzeleşme”si eğilimini açığa çıkarır.

Mesafelilik, sıradan olma, tek-düzeleşme, herkes alanının varlık tarzları olarak, “kamu”yu oluştururlar. Her türlü dünya ve insan görüşünü düzenleyen, her zaman haklı olan kamudur. Ve bu, kamunun, nesneler ile temele inen bir bağ kurabilmesi, “şeyler”i açıkça görebilmesinden değil, “şeyler”e girememesi, düzeyli ile düzeysiz, bozulmuş ile bozulmamış arasında hiç bir fark gözetmemesinden ötürüdür. Kamu her şeyi bulanıklaştırır ve açıklıktan yoksun olan’ı, bilinen, kolayca kullanılabilen bir gereç gibi ortaya sürer.

Herkes alanı her yerde hazır bulunur, ama insanın karar vermesi gerektiği yerde “herkes” ortadan çekilmiş, kaçıp gitmiştir. Ne var ki bütün kararlar önceden herkes alanınca verildiği için, herkes alanı insanın sorumluluğunu insanın üzerinden alır. Herkes alanı kolayca herşeyin sorumluluğunu yüklenebilir, çünkü bu alanda yapılıp edilmiş olanlardan ötürü hiç kimseden tek başına kendisini sorumlu sayması beklenmez. Yapılıp edilenlerden sorumlu hep “herkes” , daha doğrusu “hiç kimse”dir.

Öylece herkes alanı insanın günlük yaşam yükünü hafifletir, insanın yaşamayı kolaylaştırma eğilimine yardımcı olur. İnsanın varoluş yükünün hafifletilmesinde sürekli olarak insanın yardımına koşan herkes alanı, bununla sürekli olarak kendi egemenliğini sağlamlaştırır. Herkes alanında her kimse ötekidir ve hiç kimse kendisi değildir. Günlük insanın kimliği sorusunun karşılığı olan “herkes”, insanın ötekilerle-birlikte-olma’sında kendi varoluşunda teslim ettiği “hiçkimse”dir.

Kaynak: Günlük İnsan ve Onlar Alanı - Martin Heidegger  (Çeviri: Akın Etan)
Alıntı: insanokur.com

Orçun Ünal - Bu Ben Değilim kitap incelemesi

.

TANRI ÖLDÜ MATEMATİĞİ 

Arzu Eylem

Nietzsche’nin Şen Bilim’inde Tanrıyı arayan adama etraftakiler kahkahayla güler. Deleuze’e göreyse bu gülüşün kaynağı adamın arayışından değil, Tanrılardan birinin diğer Tanrılara artık tek olduğunu söylemesinden doğar. Zerdüşt’ten yola çıkarsak Nietzsche’nin son insanı ilerlemeyi ve mutluluğu yaşamın amacı sanmak yerine, memnuniyet arar. İp cambazı gibi, insanlık da bir uçurumun üzerinde durmaktadır. Bu yüzden “sonsuz hiç”in üzerinde asılı kalmıştır. İnsanlık eylemeye dönük özünü yitirdiğinde gidecek hiçbir yeri yoktur.

Orçun Ünal’ın Bu Ben Değilim adlı ikinci kitabındaki metinler bana bunları hatırlattı. Ünal, öykü anlatmak ya da herhangi bir edebi türe dâhil olmak için yazan bir yazar değil. Kendince varoluşa ilişkin denklemler kuruyor. Denklemler yer yer felsefi söylemlere, aforizmalara, seslenişlere, yer yer de hikâyeye dönüşüyor. Yazarın aklında öyküler var. Onları anlatmak için oturduğunda yazının başına o öykülerle bağlantılı düşünmelere açılıyor sözcükler. Öyküler metnin altında kalıyor, gizliyor kendini. Metinleri anlamak ve yorumlamak için pek çok öykü geliyor akla. Kısacası Ünal öykü değil tek bir metinde öyküler yazmayı düşünmüş. Ona göre metin bir düşünme alanı.

Ben Bu Değilim’deki bölümlemeler sayıyla 1’in ve 0’ın etrafında şekilleniyor. Felsefeden kopamayan matematik kesinlikle bağını koparıyor. 1+1 bile 2 etmiyor örneğin. Tekil anlamda insan 1 midir? Yani 1 gerçekten 1 mi? Niteliği nüfustan ayıran bir alana girmiş oluyoruz bu sorularla. Ya da ölüm 0’a mı eşit? Ölümsüzlük sonsuzluk mu? Eğer böyleyse sonsuz = 1/ölüm’e eşit olmalı. Matematiksel adı sonsuzluk olan ölümsüzlük ölümlülüğün bittiği yerde, yani ölünen noktada başlıyor. Ölümsüzlük ancak dev çelişkinin dünyamıza yansıması. Sonsuzluk ya da ölümsüzlük tamamen zaman dışı. Aşılması gereken bir varlık olarak fani insan kendisini neden ve nasıl aşması gerektiğini kavradığında hakiki özgürleşmeye doğru ilk adım da atar. Ölmeden ölümsüz olamayız ve de ölümsüz olabilmenin yolu 1 olabilmekten geçiyor. Ancak o zaman bir +hiç sonsuza eşit.

Ünal’ın metinlerinde matematik oldukça karışık. Çünkü kendini kaybetmiş, arayıştaki insanlardan bahsedebiliyoruz. Arayışın denklemleri kendi kurmacasını yaratıyor. İki olmayanların, birde kalamayanların, ölemeyenlerin, ölse de hiçliğe erişemeyenlerin arayışları… Bir de zor olan ölünmek var tabii. Bir şey uğruna öldüğüne inanmak.

Tanrı tartışması neredeyse her metinde var bu yüzden. Örneğin “God Is A VJ”de “kendi yarattığı acılardan hoşlanmayan”, merhamet bekleyen bir Tanrı görüyoruz. Sadece bu metin üstünden gidersek, Tanrı, Ünal’ın metinlerinde bir durumu temsil ediyor. Tanrı Vj, Tanrı medya, Tanrı ekran, Tanrı film… Ve tabii Tanrı öldü. Bu yüzden yeni Tanrılar doğuyor. Deleuze’ün Nietzsche okumasındaki gibi tek olduğunu iddia eden Tanrıya diğerleri gülüyor. “Zemin’i Beklerken”de anlatıcı, “Gökdelenleri Tanrı bellediler, Tanrı bildiler,” diyor.

Tanrının ölümünü kabul etmeyen insan kendini aşamadığından, kendini toplayıp, çıkarıp, çarpıp bölüyor. Bütün bu işlemlerin sonucunda özüne de varamıyor. Herkes Tanrı olmaya soyunuyor. Tanrı olmak ölümsüzlüğü istemekle eş. İşte bu yüzden yazar, resim ya da heykel yapar, birbirinde ve bir şeyde iz bırakmak ister insan.

“O(SMAN HAMDİ)HOMEM DUPLICADO”da yazar, resim sanatı üstünden, yaratıcılık, kendini kopyalama, kendini gerçekleştirmeyi mesele edinirken, diğer yandan Tanrının yerine babayı koyar. “Birlikte yokluk, üçlükte Tanrı vardı. Osman Hamdi; Baba, Baba ve Baba’ya bölünecekti, var olacaktı, Tanrı olacaktı belki; ama bir baba bile etmeyecekti.” Osman Hamdi’nin kopyası olmalıydı bu yüzden anlatıcıya göre. Eşitlenmeyi oğlun artarken babanın eksilmesine bağlayan Ünal çözümlemesi zor bir denklemin içine atıyor okuru. Bakış teoriyle metni düşündüğümüzde, ada eklenen her ad ya da hitap kişiyi bölen bir bıçağa benziyor. Eski Yunan tragedyalarında beliren Tanrının Eli’yle Osman Hamdi’yse tabloya dönüşüyor. Sanat Aristo’dan bu yana görünmeyeni görünür kılmak için gerçekleştirilen bir eylem. Bu hiç değişmedi. Ama felsefe değişti. Wittgeinstein’ın dünyasından Baudrillard’ınkine geçildi. Dünya olguların toplamıyken hayallerin toplamı oldu.

Orçun Ünal bize hikâyeler de veriyor. Bazıları tanıdık bu öykülerde anlatım biçimi, algı oyunları farkı yaratıyor. Örneğin “Ölemeyen Hayvan” bir Yeşilçam dramı gibi. Öleceğini öğrenen bir adamın tanıdık davranışları. Fakat dil ve dilin içine kıvrılmış düşünce bizi ölüm ve yaşam üstüne kavramsal bir ikileme bırakıyor. Üstelik “eleştirmenin son notlarıyla” sunulan öykü, metnin sürecini de bize sunuyor. Yazar, yazmayı doğmakla eşleştirmiş olmalı ki, metnin ipuçlarını vererek, nasıl yazdığını da izlememizi istiyor. Böylece bir metnin ortaya çıkış sürecinin bile tekil olmadığını hatırlıyoruz.

Kitabın sonlarına doğru Ünal’ın metinleri sonsuzluk ve sessizlik üzerine kıvrılarak deneyselliği zorluyor.

Kitapta en sevdiğim, bence diğer metinlerden en öykü olanı “Beş K.” Bir de seslerden örülü “QUERTET”in içine saklanan rüzgârlı masal var. Sadece buradan bile şu sonucu çıkarabiliriz sanırım. Orçun Ünal, tanıdık öykü anlayışından bilinçli olarak sakınıyor. Yazamadığından değil, yazmak istediklerine öykünün tür olarak yetmediğini düşünmesinden.

Ben Bu Değilim, kimsenin kendisi olamadığı dünyaya bir kez daha Tanrının ölümünü ilan ediyor. Deleuze’un dediği gibi, yaratıcılığın önündeki engel iktidar karşısında tepkisel düşünceler üreten özne. Tepkisel özne ölmeli ve etkin bir ölümsüz olarak yeniden doğabilmeli. Yaratıcı özne içindeki sonsuzluk potansiyelini hayata geçirirse ölümsüz olabilir.


Kaynak: mevzuedebiyat.com 

Edvard Munch

.

“İki arkadaşımla yolda yürüyordum; güneş battı, bir melankoli dalgasına kapıldım. Birden gökyüzü kıpkızıl bir renk aldı. Durup parmaklıklara yaslandım. Alev alev gökyüzü, mavi fiyordun ve şehrin üstünde kan ve kılıç gibi sarkıyordu. Arkadaşlarım yola devam etti; ben ise büyük bir endişeyle öylece duruyor ve doğada sonsuz bir çığlığı hissediyordum sanki.” 

Edvard Munch

.

Parçalar Halinde: İki Berlinli

.

PARÇALAR HALİNDE : İKİ BERLİNLİ [ TEZER ÖZLÜ - UNICA ZÜRN ] 

Hilmi Tezgör


“„Yabancı bir toprakta ölmek‟ – bunu bir yerde okumuştu ve hiç unutmamıştı. Ah! Bir akşam olsa! Ama kuşlar hala şakıyor ve güneş batmak istemiyor. Yalnızca hava karanlıkken ölümle yüz yüze gelme cesaretinin olacağını biliyor.” (KB, 70)

Bu sözler, 1916 Berlin doğumlu ressam ve yazar Unica Zürn‟ün Kara Bahar (Dunkler Frühling) isimli anlatısından. 12 yaşında umutsuzca aşık olan, ama karşılık alamayacağını bildiğinden, pencereden atlayarak intihar etmeye karar veren bir kız çocuğunun büyüme sancıları ve içinden geçenler tüm açıklığıyla aktarılıyor bu kitapta. Burada kızın “yabancı bir toprakta,” yani komşunun bahçesine düşerek ölmek istemesinin nedeni, öfke duyulan anne ve babaya daha büyük bir şok yaşatmak. Ve bu satırların yazarı Zürn, kitabın yayımlanışından sadece bir yıl sonra pencereden atlayarak intihar ediyor. Üstelik gerçekten de „yabancı topraklarda‟; Berlin‟de değil, sevgilisinin Paris‟teki otel odasından ölüme atlıyor.

Tezer Özlü de „yabancı topraklarda‟ ölüyor, ama bu onun tercihi olmuyor. Kısa hayatı boyunca intihar düşüncesini yazdıklarında taşıyan, Hans Peter Marti ile yaptığı mutlu evlilikten sonra İsviçre pasaportunu masaya vurarak kahkahalar atan ve “gericilerin kağıtları kendilerinin olsun” diyen Özlü, Zürih‟te kanserden ölüyor. Kendi topraklarını, özellikle de arkadaş çevresini hep özleyen ama kararından dönmeyen yazarı ölüm, tam mutlu olmuşken yabancı topraklarda buluyor. Yazdıklarında Zürn‟den söz etmemiş olsa da Tezer Özlü‟nün onu Almancadan okumuş olması mümkün. Berlin‟in Grünewald semtinde yaşamış olan Özlü ve Zürn‟ün yazdıkları arasında, otobiyografik özelliklerin çok ağır basması, ama daha fazla, fragmental/parçalar halinde olmaları bakımından benzerlikler olduğunu düşünüyorum.

*

Unica Zürn, kendi deyişiyle “harika” bir çocukluğun ardından evlerinin satılması ve anne-babasının boşanmasıyla yokuş aşağı giden bir hayata yuvarlanıyor. Okulu bırakmak durumunda kalıyor ve hayatını kazanmak için gazetelere kısa öyküler yazıyor, sekreterlik ve arşivcilik yapıyor. 1942‟de evleniyor ve iki çocuğu oluyor; ancak 1949‟da boşanınca çocukların vesayetlerinin babasına verilmesini engelleyemiyor. 1953‟te, yani 37 yaşındayken bir rastlantı sonucu 51 yaşındaki sanatçı Hans Bellmer‟le tanışıyor. Yaşadıkları tutkulu ilişki onları Paris‟e sürüklüyor ve güç koşullarda 2 birlikte olmaya başlıyorlar. Bellmer o sıralarda oldukça saygıdeğer bir sanatçı; erotik resimler yapıyor ve fotoğraf çekiyor. Kırılmış, yırtılmış, kesilip parçalanmış ve garip biçimlerde yeniden birleştirilmiş oyuncak bebek fotoğrafları... Bellmer sevgilisini her bakımdan destekliyor, onun resme ve yazıya devam etmesini sağlıyor; Zürn de anagramlar yazıyor. Der Mann im Jasmin [Yasemin Adam] isimli kitabında anagramı şöyle tarif ediyor: “Anagramlar, bir sözcüğün ya da cümlenin harflerinin yer değiştirmesiyle oluşan sözcük ve cümlelerdir. Ancak sadece olan harfler kullanılabilir ve hiçbir harf boşta kalmamalıdır.” Bazen bir çocuk şiirinden ya da bir deyişten yola çıkan Zürn için anagram bir “arama ve bulma” ve gündelik dilin dışında, kendi mesajını taşıyabilen “yeni bir dünya kurma” oyunu. Parçaların bir araya getirilmesiyle rastlantılara açık, ancak ruh haline de bağlı bir oyun. Dolayısıyla anagram yazmakla Bellmer‟in bebekleri parçalayıp yeniden birleştirmesi arasında bir paralellik kurulabilir elbette; tabii Zürn‟ün, Bellmer‟in bebekleri için kanlı canlı bir model oluşturduğunu da vurgulamak gerekir.

1953-57 arasında resimleri sergilenen Zürn sanat çevrelerine giriyor; Andre Breton, Marcel Duchamp gibi Fransız gerçeküstücüleriyle tanışıyor ve bu sırada 123 anagramdan oluşan ilk kitabı Hexentexte [Cadı Yazıları] yayımlanıyor. 1960 başlarında ilk defa şizofrenik belirtiler gösteren sanatçı 1961-63 arasında defalarca Berlin ve Paris‟teki kliniklerde kalıyor. 1963‟te Fransız ressam/şair Henri Michaux ile tanışıyor. Michaux‟yu çocukluğunda hayalini kurduğu ideal koca, bir başka deyişle mucizevi „Yasemin Adam‟ olarak görüyor. Bu mucize ya da şok karşılaşma ona Yasemin Adam‟ı yazdırsa da bu kısa yakınlık sonrasında kendini ruhsal olarak bir daha asla toparlayamıyor ve kliniklerden çıkamıyor. 1967‟de Almanya‟da sevgilisi Bellmer ile birlikte ilk büyük resim sergisini açtıktan sonra iyileşme belirtileri gösterse de Bellmer 1969‟da kalp krizi geçirip yarı felç olunca yine hastaneye kaldırılıyor. 18 Ekim 1970‟de birkaç günlüğüne hastaneden çıkarıldığının ertesinde Paris‟e, Bellmer‟e gidiyor ama konuşmaları sonunda onsuz kalacağını anlayınca, altıncı kattaki dairesinden atlayarak intihar ediyor. Tıpkı Kara Bahar‟ın küçük kahramanı gibi: “Pencere kenarına çıkıyor, kanadın kirişine tutunuyor ve son bir kez daha aynadaki gölge gibi yansımasına bakıyor. Kendisini sevimli buluyor. Kararlılığına bir parça pişmanlık karışıyor. “İşte bitti,” diyor sessizce ve ayağı daha pencere kenarından ayrılmadan öldüğünü hissediyor.” (KB, 75)

Zürn gibi Özlü de ruhsal çöküntüleri yüzünden psikiyatri kliniklerinde yıllar geçirmek durumunda kalmıştır. Bu süreçler her ikisinin de yazdıklarına yansımış, hatta temel izleklerinden bir tanesi olmuştur. Bir başka izlek ise intihardır. Özellikle Kara Bahar ve Yaşamın Ucuna Yolculuk, ki her ikisi de sanatçıların yayımlanmış son kitaplarıdır ve her ikisi 3 de birer büyüme öyküsüdür, intiharın somutlaşma sınırına dayandığı ya da somutlaştığı metinlerdir. Ancak önceki yazdıklarında da intiharın izleri sürülebilir: “Ölüm düşüncesi izliyor beni. Gece gündüz kendimi öldürmeyi düşünüyorum. Bunun belli bir nedeni yok. Yaşansa da olur, yaşanmasa da. Bir kaygı yalnız. Beni, kendimi öldürmeyi denemeye iten bir kaygı.” (ÇSG, 12)

*

Unica Zürn‟ün yaşantısının son on yılını kapsayan hastalığı yazdıklarını oldukça etkilemiş ve otobiyografik metinler ortaya çıkarmıştır. Bunlara hayal, fantezi, düş, yanılsama ve sinir krizlerinin gölgeleri düşmüştür, ancak yazma serüveninin ona bir rahatlama sağladığını söylemek doğru olmaz. Türkçedeki tek çevirisi olan Kara Bahar bir büyüme öyküsüdür ve tamamen otobiyografiktir. Burada kendi saplantılarının (aşık olunan baba, nefret edilen anne, mazoşist ve masturbatif ritüeller) izini sürer. Yasemin Adam kitabında ise merkezde, hayalindeki ideal koca Henri Michaux vardır. Ancak öte yandan, hep aşık olunmuş baba figürü ise 55 yıllık hayatının 17 yılını -sayısız ayrılıklarla da olsa- birlikte geçirdiği Hans Bellmer‟dir. Aynı Zürn‟ün yazdıkları gibi, Tezer Özlü‟nün bütün yapıtları da -öyle olduğu yazarları tarafından dile getirilmemiş olsa da- otobiyografik özellikler taşımaktadır. Anlattıkları, yaşanmış anlar ve tecrübelerdir; mekan, zaman ve kişiler çoğu zaman detaylarına kadar aynen aktarılmıştır. Her iki yazarın da günce-roman arası, adeta bir alt-tür ortaya çıkardıkları söylenebilir ve dünya edebiyatında bu türden başka metinlere de rastlamak mümkündür.

*

Yabancı topraklar, egzotik diyarlar yolculuklar, kaçış… Ne derse densin, tüm bunlar Özlü ve Zürn‟ün yapıtlarının bir başka temel izleğidir. Özlü hep yolculukları özlemiş, çocukluktan kurtulmasıyla bunları gerçekleştirmiştir. Farklı topraklarda hayatın coşkusunu, sevgiyi, aşkı tatmış; sevdiklerinin iç yolculuklarını kendisininkiyle kesiştirmiş, hayatın boğucu yanını hem anlamanın hem de aşmanın peşine düşmüştür. Çocukluğun Soğuk Geceleri‟nde Attila İlhan‟ın Sisler Bulvarı onu yolculuklara çıkarır ama gerçekte en çok gittiği ve kaldığı yerlerden bir tanesi Berlin‟dir. İstanbul‟a benzetir bu şehri, “ayrılır ayrılmaz çok özlenmesi” nedeniyle. Berlin‟i iyi tanır, iyi tanımlar: “Hiçbir kent insana Berlin kadar ölümü, hiçbir kent insana Berlin kadar yaşamı düşündürtmüyor. Her duvar dar. Her duvar kapalı. Her duvar insanın üzerinde bir baskı. Bu kentin her yerine daha önceki duvarlarımla birlikte gidiyorum.” (YUY, 15) Zürn içinse dünyanın rengi asker babasının getirdiği hediyelerde saklıdır. Hayatın güzelliği, coşkusu oradan gülümser yazara; onu çağırır. Kalkıp gitmese de hayallerinde 4 dolaşır dünyayı. Kara Bahar‟da Jules Verne‟in Denizler Altına Yirmibin Fersah kitabı hayallere sürükler onu. Cooper‟in Mohikanların Sonuncusu‟nu ezberler. Berlin‟den çıkıp gidebilse belki de hayal kırıklığı yaşayacaktır ama yine de gitmeyi düşler. Düşler ama gitmez, ta ki Bellmer‟le tanışana kadar: O gün hiç düşünmeden sevgilisinin peşinden Paris‟e gider.

*

Unica Zürn‟ün anagramlardan oluşan Cadı Yazıları -demin açıklamaya çalıştığım gibi fragmantal, yani parçalar haline bir yapıttır. Yasemin Adam da benzer özellikler gösterir. Tezer Özlü‟nün yapıtının büyük bölümü de parçalardan oluşur. Öyküleri zaten parçalar halindedir. Birer başlangıçları, gelişimleri ve sonları olsa da, Özlü‟nün zaman, mekan ve ruhsal bakımdan parçalanmış yaşantısının yansıması, iki romanında da görülür. Gidiş-gelişler, zaman ve mekanda sıçrayışlar, başka kitaplardan yapılan alıntılar, bilinç akışları, düşünce parçacıkları, gezi dökümleri, epifaniler, günlükler, tek tek cümleler, hatta Kalanlar kitabında bulunan “İşte beğendiğim insanlar” başlıklı bir liste… Tüm bunlar Özlü‟nün öykülerinin yanı sıra romanlarında da karşımıza çıkar.

*

Özlü ve Zürn yazdıklarında sevgi isteği ve cinsellik konusunda bütünüyle açık sözlüdürler. Yaşananlar sonrası boşluk ve yalnızlık hissi de her iki yazarda vurgulanır. Özlü “Her sevginin başlangıcı ve süreci, o sevginin bitişinin getireceği boşluk ve yalnızlık ile dolu. Belirsizlikler arasında belirlemeye çalıştığımız yaşam gibi. Sevgi isteği, kendi kendine yaşamı kanıtlama dileği kadar büyük. (…) Birisiyle yan yana olmak, kendi var oluşumu unutmak mı. Ya da daha derin algılamak mı. Kendi var oluşum. Her var oluş kendisiyle birlikte ölümü getirmiyor mu.” (YUY, 11) derken Zürn‟ün küçük kızı, mastürbasyon sonrasında hep boşluk ve yalnızlık içinde kıvranır: “Başka hiçbir şey düşünemiyor. Ne yazık ki bu sık sık tekrarlanan zevk anlarını kasvetli bir boşluk takip ediyor. Onu gerçekten bütünleyecek bir şey arıyor ama bulamıyor. Her şey sahte.” (KB, 30) Kendinden çok büyük bir erkeğe duyduğu karşılıksız aşktan öğrendiği ise şu: “Birisini çok sevmek tam bir boyun eğmişliği gerektiriyor. Hareketsizlik ilkesini bir kural haline getirmeyi.” (KB, 57) Öte yandan, ensest ilişki de her iki yazarda varlığını bazen kuvvetle hissettirir. Kara Bahar‟daki kız, erkek kardeşinin tecavüzüne uğrayacaktır: “Kendisini onun elinden kurtaramıyor. Onu küçümsüyor çünkü o çok genç. Erkek kardeşi kendisini kızın üstüne atıyor ve „bıçağıyla‟ (kız o şeye böyle diyor) kızın „yarasını‟ deliyor. Kız keskin bir acı hissediyor, başka hiçbir şey. Utanç ve hayal kırıklığı hissediyor.” (KB, 27)

*

Baba figürü, gerek Özlü gerekse de Zürn için önemli ve belirleyicidir. Kara Bahar şöyle başlar: “Babasının pes bir sesi ve gülümseyen kara gözlerinin üzerinde güzelce kıvrılan gür saçları var. Kızını öptüğü zaman sakalları yüzüne batıyor. Sigara, deri ve kolonya kokuyor. Çizmeleri gıcırdıyor ve sesi koyu ve sıcak. Adamın sevgi gösterisi tutkulu ve aynı zamanda hoş. Beşiğinde yatan küçük şeyi mıncıklıyor. Bu ilk andan itibaren kız onu seviyor. Kızın doğması üzerine cepheden dönüyor. Kızın adamla ilgili edindiği ilk izlenim varlığına işliyor ve hiç unutulmuyor. Onu özlüyor.” (KB, 10) Ve bu durum babasının kızına hanım efendiymiş gibi davranmasıyla büyüdükçe büyür; kız da babaya daha çok güven duyar ve o uzakta olduğunda onun için endişelenir. İlk hayal kırıklığı ise, babasının başka bir kadını eve getirmesi ve ona bakarken kendi varlığını unutmasıyla gerçekleşir. Büyüklerin dünyasından nefret de işte tam bu anda başlar. Yine de babasının uzak ülkelerden getirdiği armağanlar, örneğin arkadaşlarının hiçbirinde olmayan bir Kızılderili çadırı, kızın hayal gücünü kamçılayarak onu bambaşka diyarlara götürür ve intihara kadarki süreçte yaşama tutunma gücü sağlar. “Bu Kızılderili çadırını bırakıp gitmek ve Kızılderili Odasını bir daha göremeyecek olmak onu aşırı üzüyor. Afrika‟dan gelme zehirli oklar! Altın ipliklerle ejderha figürlerinin işlendiği Çin halıları. Arap oyma ahşap mobilyalarının girinti çıkıntıları. Burada her şeyden daha çok sevdiği gerçek, hayal dünyası var.” (KB, 71) Tüm bunlar Kara Bahar anlatısındandır ancak gerçek hayatında da zaten bunları yaşamıştır.

1931‟de anne ve babasının ayrılmasıyla bu egzotik hediyeler haraç mezat satılmış ve tüm bu süreç Zürn‟de büyük bir travmaya neden olmuştur. Özlü‟deki baba figürü ise önce „Eski Bahçe‟de, sonra da Çocukluğun Soğuk Geceleri‟nde karşımıza çıkar. Atatürk Köşesi yapan, serhat türküleri söyleyen, boşa yanan lambaların peşindeki babanın, bunalan kızına verebileceği bir hayal dünyası, açabileceği bir yeni kapı yoktur. Bir sevginin de tanığı olamaz kız. Zira babayla anne arasında hiçbir sıcaklık, hiçbir sevgi yoktur, kalmamıştır; ya da hiç olmamıştır. Ama baba Zürn‟deki gibi çekip gitmez, anne de onu “hiç sevmediğini her davranışıyla belli eder.”

*

Zürn, “Umuttan kurtuluş tam bir özgürlük demektir” diye yazar; Özlü, “Akıl ve çılgınlık arasındaki ufak, yıldırım hızına sahip atlayışı sözcüklerle nasıl anlatabilirim?” diye sorar. Unica Zürn ve Tezer Özlü yaşama coşkusu, sanat, akıl ve delilik arasında sıkışmış iki güçlü kadındır. Edebiyat, kurmaca kimliğin daha geçerli olduğu bir coğrafyadır; okur da bunu bilir ve metne buna göre yaklaşır. Her iki yazar da, sıkışıp kaldıkları alanda kurmacaya hiç ihtiyaç durmadan kendi iç dünyalarını anlatmayı seçmişler, bir başka deyişle doğruyu söylemişlerdir. Evet, onların hayatlarının gerçeği paramparçadır belki ama tüm bu parçaların 6 bir araya getirilmesi, hatta yeniden kurgulanması bile gerçek olandan başka bir şey sunmayacaktır bize. Çünkü onlarınki “ıstırabın şiiridir.”

Kaynak:  academia.edu

.

Dinden Psikiyatriye: Değişen Sosyal Kontrol Sürecinin Doğası

DİNDEN PSİKİYATRİYE: DEĞİŞEN SOSYAL KONTROL SÜRECİNİN DOĞASI

M. Ruhat YAŞAR

Sosyal kontrol, bireyin davranışlarını sınırlayıp yönlendirerek, toplumun norm ve değerlerine uyumunu sağlayan bir süreçtir. Sosyal yapı içerisindeki karşılıklı etkileşimlerinden dolayı, kültür, hukuk, bilimsel bilgi ve yaşanan toplumsal değişmelerle, sosyal kontrolün değişen yapısı arasında yakın bir ilişki bulunmaktadır. Bu süreçte, toplumsal yapının devamında hayati bir rol oynayan sosyal kontrol, gelişen yeni teknikleri ile farklı kurumların konusunu oluşturmaktadır.

Toplumun norm ve değerleri, sapmanın tanımı kadar, bu tür davranışlara yapılan müdahalelerin niteliğini ve etkinliğini de belirlediğinden, sosyal kontrol süreci; toplumun, norm ve değerlerindeki, kültürel yapısındaki değişmelere paralel olarak değişmektedir. Modernleşmeyle birlikte, seküler düşünceye paralel olarak beliren, ölümden uzaklaşma ve daha fazla yaşam beklentisi  hayatın tıbbileşmesine yol açmaktadır. Modernleşmeye ve rasyonelleşmeye paralel olarak, bilim, ahlak ve dini bilgi arasındaki ayrışma, kader algısını ve insan varoluşuna ait bilgileri farklılaştırdığından sosyal kontrolün niteliği de değişmektedir. Sağlık-hastalık nosyonunun, bilimsel bir bilgi gövdesi olarak artan bu gelişimi, ahlaki değerlerden yaşam tarzımıza kadar birçok alanda şaşırtıcı değişimleri beraberinde getirmektedir.

Toplumsal yapının devamında önemli bir rol oynayan sosyal kontrolün önemli bir kısmının gerileyen geleneksel ve dini kurumların işlevlerinin azalması neticesinde, psikiyatriye devredildiğini görüyoruz. Bir anlamda, psikiyatrik kontrol, oto kontrolün bittiği yerde ve sosyal kontrolün yetmediği yerde başlamaktadır. Psikiyatrik kontrol, liberal politikaların bir uzantısı olan modern birey nosyonuyla yakından alakalıdır. Sosyal kontrolün yapısında meydana gelen bu değişmeler, maliyeti oldukça yüksek düzenlemeleri zorunlu olarak gerektirmektedir. Bu kontrol anlayışı, tüketim kültürü nosyonuyla karşılıklı ilişki içerisindedir. Demokrasinin, liberalizmin, sekülerleşmenin, eğitimin ve insan haklarına saygının gittikçe önem taşıdığı modern dönemlerle birlikte, sosyal kontrol anlayışı, fiziksel, şiddet ağırlıklı yaptırımdan biyolojik ağırlıklı bir yaptırıma doğru gelişmektedir. Modern dönemde, tıbbın artan önemi, psikiyatrinin, yerleşik bazı kurumların yerini alarak sosyal kontrol üzerindeki belirleyiciliğini arttırmaktadır. Biyolojizasyon, sosyal sorunların toplumsal kökenlerinden soyutlanarak psişeye, daha da ötesi bedene yerleştirilmesini sağlamaktadır. Bu indirgeme, biyolojizasyonun, sosyal kontrolü sağlayan bir ideoloji haline gelmesini ifade etmektedir. Bu durum, sadece, sosyolojinin veya hukukun değil birçok sosyal bilimin işlevlerini de muğlaklaştırmaktadır.

Sosyal Kontrol

Sosyalizasyon sürecinin bir uzantısı olarak sosyal kontrol, kısaca, bireylerin topluma uyum sağlamalarını, düzenin devamı için uygulanan yöntem ve süreçleri ifade eder. Toplumsal kontrol bireyin üzerinde oluşturulan sosyal, psikolojik baskıyla olabileceği gibi, bazen, düzenlenmiş boş zaman etkinlikleriyle, bazen de verilen sosyal roller neticesinde davranışların, düşüncelerin dizginlenmesi şeklinde olabilir. Sosyal kontrol, genelde, sosyal sapma bağlamında anlam taşır. Sosyal sapma ise, toplumun genelinden, norm ve değerlerinden, yani, normalden farklılaşmayı içerir (Fichter,1990:163-173).

Normallik, anormalliğe göre tanımlandığından, psikiyatri; ruhsal, zihinsel ve davranışsal anlamda normalle anormal arasında yaptığı sınıflandırmalarla, sosyal kontrol içerisindeki ağırlığını arttırmaktadır. Mary Douglas'ın ifadesiyle, kullanılan bu sınıflandırmalar yoluyla, evrenin donatıları, kontrol noktalarına dönüşmektedir (Sayar,2000:122). Parsons'un analiziyle, hastalık, bir tür sapma olarak değerlendirildiğinden, bir anlamda sosyal denetimi gerektirmektedir. Normalliğin olduğu gibi, anormalliğin de bu şekilde çerçevelendirilmesi, sınırlandırılması, anormal olanın fonksiyonel bir hale getirilmesini sağlar. Durkheim'in suçla ilgili görüşlerine benzer şekilde, ruhsal hastalık, beklentiler açısından, olağan rollerden bir sapmayı içerdiğinden, anormal olmakla birlikte, suçtan bir ölçüye kadar farklı olarak, sınırlı, geçici ve düzenlenebilir bir sapmaya izin verebilmekte ve sosyal sistemin, istikrarın devamında fonksiyonel olabilmektedir.

Çatışmacı açıdan bakıldığında ise, hasta rolü, toplumsal yapıdaki asıl gerilim ve sorun alanlarını maskeleyerek statükonun devamına katkıda bulunur. Hasta statüsü, yardım edilmesi gereken ve normallerden yardım alması gereken edilgen bir rolü yüklediğinden, bu durum, hastaların sapmalarını izole eder ve marjinalleştirir. Ayrıca, bu şekilde, ruhsal hasta rolü, bireylerin hapsedildiği toplumsal bir hapishane meydana getirir (Demirci,1994:22-23). Bunun yanı sıra, hasta rolü, bireylerin zorlandıkları roller ve hayatın zor yanları karşısında, başarısızlığa uğradıkları anlarda, meşruluk kazanmalarına, kenarda durarak veya suçlu olmadan sapmalarına fırsat tanır. Ayrıca, ruhsal hastalıklar, sonucu oldukları toplumsal ve ekonomik çelişkilerin, gerilimlerin bireysel düzleme indirgenmesine zemin hazırladığından sosyal çelişkilerin hasta rolüyle, ilaçla, nihayetinde de tüketimle normalleştirildiği bir supap niteliği taşımaktadır.

Normallik, en genel anlamıyla, toplumun, grubun genel eğilimlerinin bir ortalamasını ifade eder. Sosyal kontrolün, sadece, sosyal sapmaları önlemeye çalışmadığı, aynı zamanda, düzen içinde ilerlemeyi savunan bir normallik anlayışına da sahip olduğunu belirtelim. Ancak, ilerlemenin bir çeşit anormallik olması, sosyal kontrolle ilerleme arasında çelişkilere neden olmaktadır. Bir anlamda farklılaşmanın, değişmenin ve ilerlemenin hafifletici bir sebep olarak sapmayı normalleştirmesi cezanın sosyal kontrol amaçlı yaptırımını yetersiz kılıp anlamsızlaştırdığından, yeni sosyal kontrol ünitelerinin gereksinimi ortaya çıkmaktadır.

Sosyal kontrolün en önemli parçasını, oto kontrol oluşturur. Sosyal kontrolle oto kontrol arasındaki uçurum, ruhsal hastalıklarda belirleyici bir etkiye sahiptir. Bir anlamda, sosyal kontrolün işlerliği, oto kontrolden geçer. Oto kontrolün üssü olan zihniyet ise, sadece, değerler üzerinde değil, ayı zamanda, beden üzerinde konumlandığından, sosyal kontrolün yönetimi, biyo-teknolojinin iktidarına zemin hazırlayıcı bir imkan sunmaktadır. Örneğin, doğum, nüfus ve cinselliğin kontrolünde gördüğümüz gibi, bedenin kontrol edilmesi, içgüdülerimizin denetimini, ilaçların güdümüne sokma eğilimleriyle gündeme gelmektedir ki, bu durum, ister istemez, değerlerin işleyişini de etkiler. Böylesi bir ortamda, ahlak da, sosyal bilimler de, hukuk da tartışılır bir noktaya gelmektedir. Bu anlamda, biyo-iktidar ilerledikçe, cüzi irademizle etkide bulunduğumuz kaderimiz, yani doğamız bizim olmaktan çıkabilir.

Biyo-iktidar: Psikiyatri

Ruhsal hastalıkların tanı ve tedavisiyle ilgilenen tıp dalına, psikiyatri adı verilir. Bireylerin zihinsel, duygusal yapılarında, davranışlarında ve çevreye uyumlarında ortaya çıkan bozukluklar, psikiyatrinin konusunu oluşturmaktadır. Psikiyatri, son çeyrek yüzyılda, genetik, biyo-kimya ve farmakoloji gibi tıp bilimlerinin yanı sıra, psikoloji, antropoloji, sosyal psikoloji ve sosyoloji gibi sosyal bilimlerle de ilişki kurarak, hem sosyal hem de tıp bilimleri içerisindeki konumunu güçlendirmiştir (Öztürk,1997:1-3). Psiko–sosyal uyum, sadece sosyolojinin değil, psikiyatrinin de önemli kavramlarından biridir. Menninger, Kreaplin'den bu yana geliştirilen psikiyatrik tanıların, temelde, psiko-sosyal uyumu kriter aldıklarını belirtir. Bu anlamda, anormallikleri bir bilim nesnesi olarak ele alan psikiyatri, hem tanıda hem de tedavi sürecinde uyumu baz aldığından, ince bir sosyal kontrol aracıdır. Sosyal kontrol ise, özünde, otoriteye yaptığı vurguyla realize olduğundan, iktidar ilişkileri psikiyatrinin öncülüdür.

Bununla ilgili olarak Foucault, "Delilik ve Uygarlık" adlı çalışmasında, tıbbi psikiyatrinin 19. yy.'da, toplumda uyumsuzluk gösteren aylak, yoksul ve suçluların çıkardıkları sorunları belirli bir mekanda sınırlandırma görevini üstlendiğini belirterek, iktidarla psikiyatri arasındaki ilişkilere dikkat çekmiştir (Sayar,1991:162). Dolayısıyla, iktidarın, toplumsal, kişisel hayatla olduğu kadar, okullar, hastaneler, hapishaneler, boş zamanlar ve sosyal bilimlerle de iç içe geçtiği ifade edilebilir. Psikiyatri, sahip olduğu varsayımlarla, yarı sanat, yarı bilimsel bir bilgi içeriğine sahiptir. Nietzsche'nin sallantılı iktidar ve çıkar çatışmalarına bağladığı bilgi ise, Comte'un pozitif felsefesiyle evrene hakim olmanın ve onu kontrol etmenin yegane gücü olarak iktidara sunulmuştur. Foucault, bilginin, hem güçle ilgili olduğunu ve hem de onun etkisiyle üretildiğini belirtmiştir. Ona göre, psikiyatristler ve psikologlar gibi ruh pratisyenleri, beden üzerine ürettikleri söylemlerle bir güç teknolojisine katkıda bulunmuşlardır. Bu sayede disiplin, basit bir ceza formu yerine, söylemin bütününe yayılarak etkin olmuştur (Newton vd.,1997:74-76). Bu bağlamda, engizisyon mahkemelerindeki sorgulama ve delil toplamayı, ampirik bilimlerin araştırma yöntemlerinin temel biçimi olarak yorumlayan Foucault, gözlem (gözetleme) ve kaydı (fişleme), sadece bilimlerin değil, iktidarların da önemli uygulama yöntemlerinden biri olarak yorumlamıştır. "Engizisyon, toplumun temel iktidar bilme formudur. Deneye dayanan hakikat, engizisyonun kızıdır; sorular sormanın, cevaplar verdirtmenin, tanıklar toplamanın, ileri sürüşleri denetlemenin, olguları ortaya koymanın, yönetimsel, adli ve siyasal iktidarının kızıdır. Tıpkı, ölçülere ve oranlara dayanan hakikatin, Dike'nin kızı olduğu gibi" (Foucault,2001:53).

Bazı siyaset felsefecilerine göre, din; vicdanlar üzerindeki kontrolüyle sosyal düzeni sağlamaya yetmeyince, devlet, bir yaptırım gücü olarak ortaya çıkmıştır. Bu bakış açısının bir sonucu olarak, günahlar yasağa, sosyal kontrol fonksiyonu da vicdandan yasaya doğru gelişmeye başlamıştır (Mengüşoğlu,1992:277). Ceza anlayışı, devletin merkezileşmesiyle birlikte gözetim ve denetim mekanizmasını gerektirdiğinden, Julias'ın gözetim uygarlıkları dediği yönetim anlayışları da yine bu sürecin bir sonucu olarak belirmeye başlamıştır. Foucault'a göre, başlangıçta, gözetim ve hapis, nasıl ki, cezanın bir formu değildiyse, iyileştirme de psikiyatrinin öncelikli bir amacı olmamıştır (Foucault,2001:68). Deli, hasta şeklindeki etiketlemenin gücü, ortaya konan bilginin iktidarla ilişkisine göre, siyasi bir nitelik taşır. Bu, sadece Batı tarihinde değil, zaman zaman Doğu'da, Ortadoğu'da ve Osmanlı'da benzer bu şekilde olmuştur. Örneğin, İslam Peygamberi'nin, muhalifleri tarafından deli olarak etiketlenmesi, sadece, ortaya koyduğu vahyi bilgi nedeniyle değildi, aynı zamanda bu yaftalama, bir iktidar sorunu olarak değerlendirilmişti. Ayrıca, Osmanlı İmparatorluğu'nun bazı dönemlerinde, saraydaki iktidar kavgalarında, yaşanan sorunların, bazı şehzadelerde ruhsal hastalıklara neden olduğunu ve deliliğin de, "dışarının içerisine" hapsetmenin bir tarzı olarak siyasal amaçla kullanıldığını görüyoruz. Yakın tarihimizde de, Meşrutiyetle birlikte, Toptaşı Bimarhanesi'nin boşalıp, Meşrutiyetin kaldırılmasıyla tekrar dolmasını, bu Bimarhane'nin başına getirilen Kastro'nun, V.Murat'ın "hallinde" aldığı rolü, Mazhar Osman'ın, "hürriyet" diye bağıranları etiketlemesini ve genel olarak da, siyasi mahkumların ve diğer uyumsuzların bimarhaneden önce karakola götürülmesini de yine, bu bağlamda yorumlayabiliriz (Yalçıner,2001:17-18).

Tarihsel açıdan, toplumu, zararlı kişilerden korumak amacıyla gelişen psikiyatrinin, sosyal kontrol bağlamında cezalandırıcı hukukla ve eğitimle olan ilişkisi, sadece kapatma nedeniyle de değildir. Modern yönetim anlayışının cezalandırıcı sisteminin, içinde eğitim kurumlarının da olduğu ıslah edici bir stratejiyi benimsemesi, sapmanın psiko-sosyal tabanını bilmeyi gerektirmesi, psikiyatrinin, cezalandırıcı hukukla olan ilişkisinde belirleyici olmuştur. Bu anlamda, okul, hastane ve hapishane arasındaki yakınlaşma; kontrolün, cezadan disipline ve bedenden de zihinlere kaymasıyla alakalıdır. Muhtemelen, zihinlerin yapılandırılmasını ve kontrolünü hedefleyen eğitim, din, bürokrasi ve diğer kurumların boşluğu, psikiyatride telafi edilirken; cezanın, hapisten, şiddetten ıslaha doğru ilerleyen dönüşümünde son durağı "biyolojik kapatma" olacak gibi görülüyor. Bu süreçte, iyi-kötü şeklindeki ayrımların temeli olan değerlerin, sevap-günahtan, yasal-yasağa uzanan dönüşümlerinin, sağlık-patoloji alanına indirgeneceği beklenebilir. Bir anlamda, hapisle bedensel devinimi, eğitimle zihinsel süreçleri hedefleyen sosyal kontrol, tıp ve genetik çalışmalarla da biyolojik iktidarı kurmanın hayaliyle genişlemektedir. Foucault, psikiyatrik ilaçlar sayesinde, tımarhaneler şeklindeki kapatmanın, yerini bakıcılığa bıraktığını ve hastaları hastanelerden uzaklaştırarak tedavi etme yönteminin, mikro iktidarı ortaya çıkardığını belirtir (Felix,1990:63). Bu anlamda, nasıl ki, Illich'in dediği gibi, şehirler vasıtalar etrafında örgütlendiğinde, insan ayağı, değerini ve teknoloji geliştikçe de insan gücü, önemini kaybetmişse, psikiyatrinin biyolojik söylemi geliştikçe de, irademize, davranışlarımıza ve kendimize ilişkin yeni bir sınırlama da kendiliğinden belirmiştir.

Modern psikiyatri ve psikolojinin, bireylerin, sosyal varoluşları üzerindeki kontrollerini yitirdiklerini hissettikleri anda ortaya çıktığını belirten Kovel, psikolojinin ve psikiyatrinin inceleme nesnesini, bireylerin zihin bölgelerine yerleştirme çabalarının; tarihsel ve toplumsal fenomenlerin etkisiz kılınması için yapılan ideolojik bir strateji olduğunu belirtmektedir (Kovel,2000:57). Psikiyatrik söylem, sosyal yapının sınıf, ırk, cinsiyet gibi eşitsizlik ilişkilerini gizleyerek bireyci kapitalist ideolojinin söylemiyle örtüşmektedir. Bell gibi Arendt de, ideolojileri şiddet ve kötülükle ilişkilendirir ve bu konuda pragmatizmin etkilerini tartışır. Ona göre, ideolojiler, dünyayı tutarlı bir şekilde açıklamak amacıyla ortaya çıkan ve sorunları, sorunların dışında açıklamaya çalışan ve şiddet içeren total bir izahtırr (Jakoby,1996:31). Stres söylemine dikkat edildiğinde, bu söylemin çevresel değişimin normalliğini desteklediğini ve modern bireylerin emek sürecinde karşılaştıkları zorluklara karşı dayanıklılıklarını arttırıp bu değişime uyum sağlamaları amacına hizmet ettiğini, dolayısıyla, bireyselciliğin, girişimciliğin egemenlik kazandığı liberal politikaların söylemine paralellik arz ettiğini ifade edebiliriz. İdeolojik bir söyleme sahip olan psikiyatrinin, kendisini, tüm sosyal yapının, sosyal ilişkilerin aksayan taraflarının tamirciliğine soyunarak, aykırılıkları, farklı durumları, sorunları, tıbbi olarak etiketlenebilir bir hale dönüştürdüğünü görüyoruz. Örneğin, A.B.D.'de, çeşitli yerlerde verilen reklamlarda, "patronunuza mı kızdınız, içkiyi fazla mı kaçırıyorsunuz, hayat boş ve anlamsız mı geliyor, babanızla ilişkileriniz mi bozuk, o halde neden hala x adlı ilacı kullanmıyorsunuz?" gibi ifadelerle tüm sorunlar, aileden, çevreden ve kurumsal sorunlardan soyutlanarak beyindeki serotinin sıvısına bağlanarak biyokimyasal bir bağlama indirgenmektedir (Atbaşoğlu vd.,1997:63).

Toplumsal–ekonomik sorunların, yatıştırıcılarla, antidepresanlarla çözümü, sorunların kaynağının sorgulanmaması ve statükonun korunması açısından hayati bir önem taşımaktadır. Bu bağlamda, duygusal kodları, onların ifade edilme veya denetlenme tarzlarını değiştirmenin, güç ilişkilerini değiştirmek anlamına geldiğini söyleyebiliriz. Psikiyatrinin duygular üzerinde oluşturduğu mikro iktidar, sosyal kontrol işleviyle, merkezi iktidarın maskelenmesini sağlar. Bu maskelenme, iktidarın fizik üzerinde kurduğu sosyal kontrolün biyolojik merkeze kaydırılmasıyla mümkün olmaktadır. Halbuki, insan bedeni, sadece, biyolojik değil, aynı zamanda sosyal bir olgudur ve beyin, mantıksal süreçler evrensel olsa da, onun içeriği sosyal gerçekliğe ve değerlere bağlıdır. Çünkü, sosyal eylem ve değerler sistemi, zihniyetle alakalı olup, beyinde biyolojik sonuçlar doğurur. Örneğin, değerler, sahip oldukları tutarlıklıkla denge ve istikrarı sağlayarak belirsizlik ve tereddütlerin giderilmesine ortam hazırlarlar. Böylece, her seferinde, inceden inceye düşünerek karar vermek yerine, neyin doğru neyin yanlış veya kötü olduğu önceden belirlenerek güven ve huzur için gerekli ortam oluşmuş olur (Arkonaç,1999:86). Değerler ve kurallardan oluşan ahlak, inançla, inanç ise tarihsel anlamda dinle içerildiğinden; inançtaki bir sarsılma, sırasıyla, değerlerden başlayarak istikrarın ve buna bağlanmış duygusal yatırımların sarsılmasına neden olur. Böylece, sosyal kontrolün temeli olan değerlerdeki sarsılma veya çelişki, psikiyatrik bozuklukları, psikiyatrik bozukluklar da değerlerdeki sarsılmaları meydana getirerek bir sosyal çözülme döngüsü oluşturabilir. İnançtaki totallik, inananlarda, grup ve bütün içerisinde kaybolmadan bir parça olmanın verdiği haz duygusunu oluşturur. Sekülerizm, inanca yatırılan bu duygusal sermayenin dağılmasına yol açabilir. İnançlarda meydana gelen kayıplar ise, herhangi bir yas kadar etkili olduğundan, travma etkisi oluşturur. Bilim, bu inancın yerini doldurabildiği ölçüde anomiyi engelleyebilir. Pozitivizm, biraz da bu endişenin, ve bilimlere aktarılan dini misyonun etkisiyle varolmuştur. Ancak, bilim, özü itibariyle şüphe üzerine kurulan felsefeden doğduğundan, inançtaki sarsıntıların meydana getirdiği bu boşluğu doldurmak biraz zordur.

B.Turner, laikleşme sürecinin, rasyonelleşmeye paralel olarak, dinin yerine tıbbı ikame ettiğini ve bunun sonucunda, bir değer olarak sağlığın, dini değerlerin, aktivitelerin yerine; bedenin de ruhun yerine konulduğunu belirtmiştir. Kartezyen bakışın etkisiyle ortaya çıkan beden-ruh ayrımı, pozitivizmin artan ağırlığı sonucunda, bedenin merkezi konuma oturmasını sağlamıştır. Beden ve ruhu bir bütün olarak ele alan ve ruhu yüceltmek için deyim yerindeyse, bedeni ezen dinin çilecilik ahlakı, modernizmle birlikte etkisini yitirmiş ve bu süreçte, bedenin artan önemi, dinin, arzuları, güdüleri denetim altına alarak ruhu kurtarmak, düzeltmek şeklindeki kaygılarını azaltarak, yerine, arzuları yerine getirerek bedeni düzeltmek, daha iyi görünmek, daha çok tüketmek şeklindeki birtakım kaygıları ikame etmiştir (Cirhinlioğlu,2001:92-97). Genç kalmak, yaşlanmamak, sağlıklı olmak, güzel kalmak gibi beden merkezli değerler, kapitalizmin tüketim nosyonuyla eşgüdüm halinde, hayatın medikalizasyonuna yol açmaktadırlar. Tıp mesleğinin saygınlığında ve baskınlığında meydana gelen bu artış, toplumun merkezinin biraz daha tıbbi alana kaymasına neden olduğundan, düzenlenmek istenen ilgi alanı da, dinden din dışı alana, ruhtan bedene doğru kaymıştır. Beden üzerine oluşturulan stratejiler, bedene giydirilen kimlikler, toplumsal-siyasal sistemle ilgili olduğundan, tıbbın, olumlu veya olumsuz, toplumsal değerler üzerindeki etkisi oldukça önem taşımaktadır.

Bilindiği gibi, değerlerin tarihsel kaynağı olan din, sosyal yapıyla tutarlı olduğunda, ölüm çaresizliği karşısında rıza, tevekkül; karşılaşılan sıkıntı ve zorluklara karşı sabır; korkulara karşı güven, kimlik ve bütünlük ihtiyacını sağlama gibi duygusal, öz kontrol fonksiyonlarının yanı sıra sahip olduğu ahlaki değer ve normlarla da sosyal kontrolü, uyumu sağlayan önemli bir kurum olarak bilinir (Hökelekli,2001:100-113). Ancak, bu değerlerin, sekülerleşmeyle birlikte, etkilerini, fonksiyonlarını yitireceklerini tahmin edebiliriz. Bununla birlikte, nispeten, devam etmekle beraber, değerlerin bu fonksiyonlarının, dinin etkinliği azalıp kitleler üzerindeki kontrolü zayıfladıkça, psikiyatriden farklı bir formatta talep edilebileceğini tahmin edebiliriz. Çünkü, farklılaşma artıkça fonksiyonlar da değişerek kurumlar arası geçişlere konu olmaktadır. Nitekim, Sokrates'ten beri bilinen ve bütün semavi dinlerin özünde bulunan "kendini tanıma", "kendini bilme" ve "nefsi terbiye etme" deneyimi, Tanrı'ya ulaşmanın bir yolu olarak görülmüşken, gelişen psikoloji ve psikiyatriye teknik bir imkan olarak miras kalmıştır. Örneğin, Batı'da vicdan muhasebesi, günah çıkarma ve insanları yönlendirmeye yönelik kilise uygulaması, bugünkü psikoterapinin temelini oluşturmuştur. "Ben" deneyimleri ile egemenlik arasındaki ilişkinin yansımalarını, sadece, Batı'nın bilgi örgütlenişinde değil, aynı zamanda Doğu'nun bilme-iktidar uzantılarında da görmekteyiz. Bu anlamda, Uzakdoğu dinlerinde ve sufi, mistik gruplarda da pir ekseninde oluşturulan "ben yolculuğu"nda kendini tanımanın orijinal deneyimlerini görebiliriz. Bu anlamda, duygu operatörlüğünün iktidar-sosyal kontrol sürecinde dinden psikiyatriye uzanan ve dönüşen bir sürekliliği söz konusudur. Mutasavvıflarda, temel bir etkinlik olan "kendini bilme", "kendini tanıma" deneyiminin, içe kapanmayı zorunlu kılan Emeviler dönemi yönetiminin baskıcı iktidarıyla aynı döneme rastlamasının anlamlı olduğunu düşünüyoruz. Aynı özdenetimin, nefsi terbiyenin, sosyal kontrolün temel öğesi olarak daha sonraları, Osmanlı'da, sufi örgütlenmeler aracılığıyla arzu ve beklentileri azaltmanın ve kontrol altına almanın imkanını sunmuştur. Adı geçen "ben yönetimi" teknolojisi, Osmanlı İmparatorluğu'nun kapalı ekonomi sisteminin gerektirdiği çileci ahlakı yaratarak iktidarın devamında önemli bir rol oynamıştır (Ülgener,1981:97). Bu bağlamda, bireylerin sosyal ve bireysel gerçekliklerini fark etmelerini engellediği için din, Marx'a göre afyondu. Halbuki, afyon türevleri psikiyatride iyileştirici olarak kullanılıyor. Hatta, psikiyatrik ilaçlar, felsefi öğretilerde ve dinlerin cennet mitinde vaadedilen mutluluğu, reklam broşürlerinde vaadetmektedirler. Bu anlamda, dinin uyuşturan kader anlayışı, psikiyatrinin biyolojik paradigmasında bir "çözüm" olarak ilaca dönüşmüştür.

Anlaşılan, üretim tarzı ve değerler farklılaştıkça kanaatkarlık yerini hırs ve gösterişçi tüketime; üzüntü depresyona; sabır ve mutluluk ise ilaca bırakıyor gibi. Refah devletlerinde olduğunun tersine  gelişmekte olan ülkelerdeki ruhsal hastalıklar, bilişsel bireysel bir sorun olmayıp çeşitli toplumsal, ekonomik sorunlara bir cevap olarak ortaya çıkan, çaresizliklerin, çelişkilerin ve mutsuzlukların göstergeleridir. Sınıfsal yapının dengesizliği ve kitlesel tüketimi arttıran üretim tarzının, reklamlarla meydana getirdiği artan beklentiler, tahrik edilen arzular, sosyal gerçeklerle uyuşmadığından, bireylerde sıkıntı ve gerginliklere neden olmaktadır. Merton'un sosyal sapma teorisinde olduğu gibi, kültürel olarak tanımlanmış ve övülmüş hedeflerle, bunlara ulaşmadaki meşru, kurumsal yolların yeterli ve adil olmaması şeklinde karakterize edilebilecek sosyo-ekonomik yapı, hastalık üreten bastırma mekanizmasının temelindeki çelişkiyi üretmektedir. Sorunların sosyal olduğu bir yapıda bireysel, psikiyatrik müdahalelerin, sosyal kontrol işlevi bir yana, çözüm üretebilecek ekonomik kaynaklar üzerindeki maliyeti arttırdığı unutulmamalıdır. Halbuki ekonomik ve ahlaki sorunlarla zayıflayan aile, eğitim, hukuk ve diğer toplumsal kurumların, hastalık üreten bataklıklara dönüşmeleri engellenemezse, bütün tedavi sürecini yutacakları ve sadece, psikiyatrik bir alanda değil, bütün bir sistemde krize yol açacakları tahmin edilebilir. O halde zayıflatıldığı için ailede duygusal ve sosyal desteğe; ekonomik yeterliliği olmadığı için boş zamanlarda tüketime, sanata, spora; eğitimi ve demokratik hoşgörüsü olmadığı için ideolojiye, siyasal katılıma dönüşmeyen, kontrol gücünü yitirdiği için de dinde yüceltilemeyen yapısal bastırmalar, suça ve akıl hastalığına dönüşme riski taşımaktadır.

Bir anlamda, işsizlik, para sıkıntısı, devalüasyon, aile çatışmaları, terkedilmişlik, göç, çarpık kentleşme ve terör gibi yapısal bozukluklarla doğrudan ilgili sorunlardan muzdarip insanların ilaç tedavisi, "içeride" kaybettiği yüzüğünü aydınlık olduğu için "dışarıda" arayan Hoca'nın fıkrasını hatırlatıyor. Bu anlamda, Pasteur'cü tedavi anlayışının bir uzantısı olarak, ruhsal hastalıkların sebebini, tedavisinden hareketle açıklamanın yöntemsel bir hata olduğu ileri sürülebilir. Bununla birlikte, tıbbi model geliştikçe, farklılıkların etiketlenerek kategorileştirmenin artacağı ve sosyo-kültürel yaşamın da psikiyatrize edileceğini söylemek yanlış olmaz. Bu bağlamda, aşkın patolojik bağımlılık, din ve ahlakın konusu olan alkol kullanımının, kumarın dürtüsel bozukluk, hukukun konusu olan suçun ise hastalık yorumuna dönüşmesi nasıl mümkün olduysa, G.Orwel'in "1984" adlı korku ütopyasında olduğu gibi, sosyal kontrol işlevlerinin önemli bir kısmının da psikiyatri koordinatörlüğündeki biyolojik kontrole devredilmesi söz konusudur. Bu kontrolü sağlayacak ilaçların, hiçbir yan etkisi olmadan, ruhsal rahatsızlıkları iyileştireceğini söyleyen A.Huxley, bu sayede, hem bireylerin ve hem de toplumun, hayali kurulan altın çağa kavuşacağını ummuştur (Kovel,2000:46).

Kopernikus'un, evreni, merkezinden koparmasıyla başlayıp, Tanrı'nın tahtından indirilmesinin ardından varoluşçulukta ifadesini bulan insanın köksüzlüğü sorunu, tıp ve biyolojinin yeni bir köken arama merkezi olarak keşfiyle halledilmeye çalışılmaktadır. Biyolojik modelde bireyin ruhsal yapısı, sosyal ilişkilerden koparılarak çelişkili değerler ve baskıcı sosyal yapı görmezden gelindiğinden, ruhsal sağlık yaklaşımı, sosyo-ekonomik yapıya uyum göstermeyen bireyi hastalığından dışlayarak onu biyolojik evrene indirgemiştir. Bu uyumcu bakış açısı, Darwinizm'in psikiyatri üzerindeki etkisi olarak yorumlanabilir. Bu sürecin bir parçası olarak psikiyatri, tıbbileşip biyolojiye yakınlaştıkça psikiyatriden arınacaktır. Modern hayat ve felsefesi, hazzı kriter aldığından, dinlerin sabrı ve imanı devşirdikleri üzüntü, sıkıntı, üstlerinde psikiyatrik rafinerilerin kurulduğu maden rezervlerini andırmaktadır. Hayat tüketilir bir nesneye döndükçe, sıkıntısı bitsin diye duygularına müdahale edilen bireyler, umarız ki, kolay uçsun diye kozası erken delinen ipek böcekleri gibi olmaz.

Kaynak: Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi

.