Gogol’un “Palto” ve Kafka’nın “Dönüşüm” Romanlarına Karşılaştırmalı Bir Bakış

.

Gogol’un “Palto” ve Kafka’nın “Dönüşüm” Romanlarına Karşılaştırmalı Bir Bakış

Safiye KARABABA - Ankara Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Türkçe Eğitimi Bölümü  Doktora Öğrencisi

"Komik bir hikâyeye,

dikkatle ve uzun uzun baktığınızda,

gitgide hüzünlü hâle gelir.” (Gogol)

Bir yazınsal yapıtı okuma biçimimiz, bizim o yapıtla olan ilişkimizi belirler. Bir yapıtı okurken ona karşı yaklaşımımız edindiğimiz okuma kültürü ile biçim kazanır. Okuma kültürünün biçimlenebilmesi ise eleştirel okuma becerisinin kazanılmasıyla elde edilebilir (Sever, 2015). Eleştirel okuma becerisini kazanmış bireyler okuma edinimini nitelikli bir şekilde sürdürmekle kalmayıp okuduğu kitapları başka dilde, kültürde ve tarihte yapılandırılmış yapıtlarla karşılaştırma gereksinimi de duyumsamaktadır. Eleştirel okuma becerisi edindiğimiz zaman okuduğumuz herhangi bir yapıtı, tarihsel bir konuma oturtabilir, çok karmaşık bir dil organizasyonu olarak değerlendirebilir, kültürel değerler açısından ele alabiliriz, yapıtın biçimini analiz edebilir ya da yazarını merkeze çekerek yazar merkezli bir yaklaşımla o yapıtı değerlendirebiliriz.  Bir yapıtı değerlendirme ve karşılaştırma gereksinimlerinden 19. yüzyılda akademik bir disiplin ve eleştirel bir sistem olarak karşılaştırmalı edebiyat kavramı ortaya çıkmıştır. Çünkü karşılaştırma yapmak bir şeyin / kişinin öteki ile karşı karşıya gelmesi diğer şeyi / kendini keşfetmesine ve farklı gözle bakmasına yol açan bir eylem olarak görülebilir. “Karşılaştırmalı edebiyat; analoji, akrabalık ve etkileşim bağlarının araştırılması suretiyle, edebiyatı diğer ifade ve bilgi alanlarına ya da zaman ve mekân içerisinde birbirine uzak veya yakın durumdaki olaylarla edebî metinleri birbirine yaklaştırmayı amaçlayan yöntemsel bir sanattır. Yeter ki bu edebî metinler, birçok dile ya da kültüre ait olsunlar; onları daha iyi tanımlayıp anlamak ve onlardan zevk alabilmek için aynı geleneğe ait bulunsunlar” (Rousseau ve Pichois, 1994: 182).

Yavuz Bayram, karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarının mutlaka iki farklı dile ve kültüre ait imgeler, konular, tipler, türler, eserler ya da şair / yazarlar üzerinde yapılması gerektiğini savunanların yanında; bu çalışmaların millî edebiyatların sınırları içerisinde yapılabileceğini savunanların da olduğunu dile getirmektedir (Bayram, 2004: 16). Gürsel Aytaç‟a göre karşılaştırmalı edebiyatta araştırmacının görevi, işlevi, farklı dillerde yazılmış iki yapıtı konu, düşünce ya da biçim bakımından incelemek; ortak, benzer ve farklı yanlarını tespit etmek, bu farklılığın nedenleri üzerine yorumlar getirmektir (Aytaç, 1997: 7)

Farklı görüşleri savunanlar olmakla birlikte, yapıtla karşılaştırmak mümkün olduğu gibi, yerli bir yapıtı yine yerli ama farklı bir döneme ait başka bir yapıtla karşılaştırmak da mümkündür. Hatta aynı döneme veya aynı şaire / yazara ait iki yapıt da karşılaştırılabilir. Yeter ki aralarında karşılaştırma yapmaya elverişli bir ilişki (benzerlik ya da farklılık) bulunsun. Diğer taraftan Agâh Sırrı Levend‟e göre “Kıyaslama; kişilikler, eserler ve edebiyatlar arasında yapılır. Kişilikler arasında yapılacak kıyaslama, sırasıyla yerli etkilerden yabancı etkilere doğru genişletilir. Karşılıklı etkiler araştırılır. Kişilikler arasındaki ortak nitelikler belirtilir. Eserler; düşünce, tür, konu, motif ve tip bakımından ele alınarak karşılaştırılır. Yalnız kişilikleri ve eserleri karşılaştırmak yetmez. Edebiyatları bütün ögeleriyle bir bütün olarak, belli bir süre içinde karşılaştırmak gerekir” (Levend, 1988: 44-48).

“Karşılaştırmalı edebiyat, sınırlı ve kesin bir alana uygulanan bir teknik değildir. Geniş ve çok yönlü oluşuyla, hangi zaman ve zeminde olursa olsun, meraktan, sentez zevkinden ve her türlü edebî gelişmeye açıklıktan meydana gelmiş bir ruh hâlini yansıtır” (Rousseau ve Pichois, 1994: 49). Bütün noktalardan hareketle farklı yüzyıllarda ve farklı coğrafyalarda yetişen yazarlar ve bu yazarların eserlerini karşılaştırmalı edebiyat bilimi çerçevesinde incelemek mümkündür. Karşılaştırmalı edebiyat, en yaygın şekliyle “ortak konu” ve “motif” ağırlıklı yapılır. Öze, içeriğe, konuya dayalı incelemede “motif” en küçük konu birimidir. Beylik motifler vardır, mesela iki kadın arasında kalmış erkek, üvey ana vb. (Aytaç, 2016). Yaptığımız çalışmada karşılaştırma yöntemi kullanılmıştır. Karşılaştırmalı edebiyatın içerisinde farklı inceleme yöntemleri de bulunmaktadır. Bu çalışmada karşılaştırmalı edebiyatın inceleme yöntemlerinden “metne bağlı inceleme” tercih edilmiştir. Çünkü “metne bağlı inceleme” edebî yapıtı bir metin olarak görüp öz bakımından irdelemeyi amaçlar. Belirlenen yapıtlar motif ağırlıklı bir yapıda incelenmiştir. Motifi, ele alınan yapıtlardaki ana kahramanlar oluşturmaktadır. Çalışmamızda ele aldığımız yapıtlar iki farklı dönemden, kültürden ve yazardan seçilmiştir. Biri Rus edebiyatının büyük ustası Nikolay Gogol‟un 1842 yılında yayımlanan Palto adlı yapıtıdır. Bir diğeri ise Alman edebiyatının usta yazarı, Franz Kafka tarafından 1915 yılında yazılan Dönüşüm adlı yapıttır. Farklı dönemlerde yazılmış olan iki yapıtın da kahramanları, hayatın içinden karakterler olarak ve birbirlerine olan benzerlikleri ile dikkati çekmektedir. Gogol‟un Akakiy Akakiyeviç‟i ile Franz Kafka‟nın Gregor Samsa‟sı iç çatışmaları, düş kırıklıkları ve yaşamla olan savaşlarıyla birbirlerine çok benzeyen modern toplumun “küçük insan” figürünü ortaya çıkarmıştır.

Çalışmamıza konu olan Nikolay Gogol‟un Palto ve Franz Kafka‟nın Dönüşüm adlı yapıtlarının ana kahramanları merkeze alınarak karşılaştırmalı bir inceleme yapılmıştır.

Akakiy Akakiyeviç’in ve Gregor Samsa’nın Aile Yaşamı.

Gogol‟un uzun öyküsündeki kahramanın tam adı Akakiy Akakiyeviç Başmaçkin‟dir. Öykünün başında anlatılan isim koyma olayından Akakiyeviç‟in memur olan babasının doğumdan önce öldüğü veya kendisi ve annesiyle beraber olmadığı anlaşılır. Zira doğum işlerini tek başına yürüten anne oğluna babasının ismini koyar. İsim koyma durumu da talihsizliklerle başlar ve onun bu durumu hak ettiği düşünülür:

Günün birinde yalnızca dokuzuncu dereceden devlet memuru olacağı içine doğmuş gibi durmadan ağlayıp sızlamasına rağmen vaftiz edilmiş. Bunları, bir ihtimal okuyucu da küçük Akakiy‟e başka bir ad konmasının imkânsızlığına ikna olabilir diye aktardık (Gogol, 2014, s. 9).

Gregor Samsa ise annesi, babası ve kız kardeşiyle yaşayan ve evin geçimini sağlayan bir pazarlamacıdır. Babası beş yıl önce iflas eden bir iş adamıdır. Annesi astım hastası ve kız kardeşi ise güzel giyinmek ve keman çalmaktan başka bir şey düşünmemektedir. Bir sabah uyandığında kendisini yatağında dev bir böceğe dönüşmüş olarak bulur. Ailesinin bu duruma olan tepkisi ise sadece korkmaktır. Gregor‟un ailesi onun asalaklarıdır; onu sömürür ve içten içe kemirirler. Ailesi Gregor‟un onlara para getirmeyecek olmasını onun böcek olmasından daha fazla önemsemektedirler. Gregor‟u düşünen tek kişi annesidir. Onu çaresizliğe terk etmeyi istemese de evdekilere sözünü geçiremez. Akakiy Akakiyeviç‟in ve Gregor Samsa‟nın aile yaşamları her ne kadar birbirinden uzakmış gibi görünse de her iki yaşam da içerisinde trajedi barındırmaktadır. Akakiyeviç‟in annesinin ona sevmediği eşinin adını vermesi ve yaşamına başlaması ile Samsa‟nın böcek olarak başladığı yaşamında ailesinden gördüğü kötü davranışlar benzerlik taşımaktadır. Akakiy, tek başına tek odalı bir evde yaşamaktadır. Bu nedenle aile kavramı ve sevgisi belleğinde yapılandırılmamıştır. Gregor Samsa ise annesi, babası ve kız kardeşi ile yaşamaktadır. Maddi durumları kötü olmasına rağmen ailesi, özellikle annesi, tarafından sevildiğini düşünen bir karakterdir. Bu nedenle Gregor, duyuşsal olarak olumlu durumdan olumsuz duruma geçiş sürecine girmiştir. Ailesinin onu maddi kaynak olarak görmesi, ona değer verilmemesi onu hızla böcekleşmeye itmiştir. Ailesi için çırpınan Gregor yerine işe yaramaz böcek Gregor gelince gereksiz ve yararsız bir fazlalık olarak görülür. Bir odaya kapatılarak ailenin dışına itilir. İşe gidememesi ve çalışamaması böcek Gregor için ailenin bir ferdi olmaktan çıkarılmasında yeterli sebeptir

Gregor böcek olmadan önceki yaşantısında, uzaktayken ailesinin huzur içinde olduğunu, masanın etrafında şen kahkahalar attıklarını düşünürken böcek olduğunda ailesi sessiz bir huzursuzluk içinde beklemektedir. Ailesinin iyi yaşantısını kendisi yüzünden kaybedeceğini düşündükçe korkunç acılar çeker. Çok sevdiği ailesi artık onun için ürkütücü imgedir. İçindeki korkunun büyüdüğünü duyumsayan Gregor kanepenin altında yaşamaya başlar:

Orada bütün gece kalan Gregor geceyi kâh açlığın verdiği ürküntüyle uyuyup uyanarak, kâh endişe ya da anlamsız umutlara kapılarak geçirirken, şimdilik sessiz kalmaya, şu anki durumu nedeniyle ailesinin başına açtığı sıkıntılı durumu anlara sabır ve saygı göstererek katlanır hale getirmeye karar verdi (Kafka, 2016, s. 28).

Gregor Samsa‟nın kız kardeşiyle olan ilişkisi de gerilimlidir. Başlangıçta böcek Gregor‟un ihtiyaçlarını gideren ve sürekli onunla ilgilenen kız kardeşinin Gregor‟un böcekleşmesi ilerledikçe ona karşı tutumu değişir. Bunun üzerine kız kardeşi çalışmaya başlar ve ekonomik bağımsızlığını kazanır. Ekonomik güce sahip olmasıyla birlikte artık Gregor‟a olan yaklaşımında değişimler meydana gelir. Anne ve babası gibi artık kız kardeşi de Gregor‟u istememektedir (Oraliş, 2009, s. 22). Kız kardeşi Grete, Gregor böceğe dönüştükten sonra artık dış görünüşü değişen kardeşine karşı yabancılaşır. Öte yandan artık bir böcek olan kardeşinden ilk kurtulmak isteyen ve bunu ilk dile getiren de Grete‟dir (Çiçek, 2015, s. 149). Yapıtta Grete‟nin Gregor‟a ilişkin düşüncesi şöyle ifade edilmektedir:

Ondan kurtulmaya çalışmamız lazım dedi kız kardeşi babasına dönüp, çünkü annesi öksürmekten hiçbir şey duymuyordu, bu ikinizin de ölümüne neden olacak, olacakları şimdiden görüyorum. İnsan bizim gibi bu kadar çalıştıktan sonra eve geldiğinde bir de böyle bir işkenceye katlanamaz doğrusu. Ben katlanamıyorum artık (Kafka, 2016).

Akakiyeviç için ise aile kavramı oluşmamıştır. Onun aile imgesi ile ilgili bir düşüncesi bulunmamaktadır. Baba figürü Gredor‟da otoritenin, baskının, suçsuz yere suçluluğun temsili olarak resmedilmiştir. Gregor Samsa da baba figürü gittikçe otoriteye dönüşürken Akakiyeviç‟teki baba figürü yabancılaşma imgesi ile tanımlanabilir. Çünkü Akakiyeviç‟in baba figürü belleğinde yer etmemektedir. Anne figürü de Gregor‟da dönüşüme uğramıştır. Anne, sevgi dolu bir figür iken hastalıklı, kendini düşünen ve çaresiz bir kimliğe dönüşmüştür. Oysa Akakiyeviç için anne figürü de belirsizdir. Öykünün başında her ne kadar annesinin onu sevmediği duyumsatılsa da Akakiyeviç annesine karşı da yabancılaşmıştır. Onunla ilgili olumlu ya da olumsuz bir düşüncesi yoktur.

 Akakiy Akakiyeviç’in ve Gregor Samsa’nın Toplumsal Kimliği

Akakiyeviç, Petersburg‟da devlet dairesinde çalışan bir memurdur. Bir devlet dairesinde sıradan kalem memuru olarak çalışan, dış görünüşüyle insanların ilgisini çekmeyen, ellili yaşlardaki Akakiyeviç‟i yazar, şöyle betimler:

…pek de havalı görünmeyen bir adamcağız vardı. Diğer fiziksel kusurlarının yanı sıra, kısa boylu, yüzü çiçek bozuğu, gözlerinin feri kaçmış, saçı kızıl, önlerden kel, alnıyla yanakları derin kırışıklarla çizgi çizgi, kırmızı tenli bir adamdı bu (Gogol, 2014, s. 8).

Öykünün ilk satırlarından itibaren yazarın kahramanla ilgili tümceleri onun toplumsal kimliğini anlamamız açısından önemlidir:

Genellikle dokuzuncu dereceden devlet memuru olarak bilinen ve herkesin malumu olduğu üzere, kendilerini savunamayacak durumdaki insanlara saldırmak gibi uğursuz bir alışkanlığı olan kimi yazarlarca el âleme maskara edilen talihsiz mahlûklardan biriydi (Gogol, 2014, s. 8).

Devlet memurluğuna ne zaman başladığı bilinmemekle birlikte, görev yaptığı süre boyunca bir sürü amir gelip geçse de o, her zaman aynı noktada, aynı tavırla, aynı işi yapmaktadır. Akakiy‟in çalıştığı yerde fark edilmediği hatta bir sinekten bile değersiz olduğu da duyumsatılmaktadır.

Çalıştığı dairede hiç mi hiç fark edilmiyordu Akakiy. Odacılar bile o içeri girdiğinde yerlerinden kalmıyorlardı; odanın içinde sinek uçsa ancak bu kadar ilgilerini çekerdi doğrusu (Gogol, 2014, s. 11).

İş yerindeki amirleri de ona diğer çalışanlara davrandıkları gibi nazik değil; soğuk ve zorbaca davranmaktadırlar. İş arkadaşları da onunla eğlenmektedirler:

Hayat tarzı ve yetmişlik ev sahibesiyle ilişkisi hakkında uydurdukları çeşitli hikâyeleri onun huzurunda anlatmaktan çekinmiyorlardı. Kimi zaman başından aşağı kâğıt parçaları serpiyor, ona kar yağdığını söylüyorlardı (Gogol, 2014, s.11).

Bütün bu davranışlara karşın Akakiy yazma işine devam eder; ancak çok zor durumda kaldığında dokunaklı bir sesle onları uyarır. Bu sesin altında “Ben de sizin gibi insan değil miyim?” (Gogol, 2014, s.12). sorusu duyumsatılır. Akakiy, çalışma yaşamındaki bütün aksaklıklara rağmen işini büyük bir coşku ile yapmaktadır. “İşini Akakiy Akakiyeviç kadar şevkle yapan bir memur daha yoktu. Kopyalamaktan aldığı zevk yüzünden okunuyordu” (Gogol, 2014, s.12). Kopyalamaktan başka bir iş yapmak düşüncesi bile onu korkutmaya yetmektedir. Akakiy, havaların soğumasıyla birlikte iş arkadaşlarının sabit bir eğlence konusu olan paltosunu değiştirmeye karar verir. “Artık bu cismi, soylu „palto‟ kelimesine layık görmüyor, ona „cübbe‟ diyorlardı” (Gogol, 2014, s.18). Böylece iş çevresinde saygınlık uyandıracaktır. Akakiy, söyleyeceklerini bir türlü dile getiremeyen, başladığı cümlenin bile sonunu getirmeyen biridir. Terzinin “palto”sunu tamir edemeyeceğini ve yeni bir palto diktirmesi gerektiğini söylediğinde ona diyecek söz bulamayacaktır. Hatta terziye “palto”sunu tamir etmesi için yalvaracak kadar da zayıftır. Yolda karşılaştığı bekçinin bile ona bağırması toplum içindeki değersizliğini de göstermektedir.

Yeni bir palto diktirdiğinde ise iş arkadaşları “palto” ya bakmak için yarışırlar. “Palto”ya Akakiy‟den daha çok ilgi gösterirler. Hatta amiri “palto”nun şerefine herkesi akşam çayına davet eder. Akakiy, toplum tarafından paltonun kendisinden daha fazla değer görmesini önemsememektedir. Hatta bu durum hoşuna bile gitmiştir. Paltosunun çalınmasıyla toplumdaki bütün değerini de yitirdiğini düşünmektedir. Paltosunu bulması için baş komisere gittiğinde yine değersizlikle karşılaşır. Baş komiser, onu huzuruna bir türlü kabul etmez. Daha sonra mühim şahsiyetten (dönemin varlıklı kişisi) yardım istemeyi düşünür. Mühim şahsiyet karşısında da Akakiy, süklüm püklüm, ürkek tavırlarla derdini anlatır. Böyle önemsiz bir konu için rahatsız edildiğini düşünen mühim şahsiyet Akakiy‟i yaka paça dışarı attırır. Artık bir “palto”su olmayan Akakiy soğuk havada hastalanır. İki günlük ömrü kaldığını söyleyen doktor bile “küçük insan” diye tanımlayabileceğimiz Akakiy‟in tabutunun meşeden değil; çamdan olması gerektiğini söyleyerek son günlerinde bile değersizliğini duyumsatmaktadır. Akakiy‟in iş yerindekiler için değersizliği; dört gün sonra yokluğunun fark edilip evine birinin gönderilmesiyle öldüğünün anlaşılması ve hemen yerine başka bir memurun bulunmasıyla ifade edilebilir. Ölümünden sonra mirasçısı olmadığı için evdeki birkaç parça eşyasının da ne olduğu bilinmemektedir. Sanki hiç var olmamıştır, Akakiy Akakiyeviç:

Kimsenin korumadığı, hiç arkadaşı olmayan, hayatı boyunca hiç kimseden yakınlık görmemiş, bir böceği iğneyle mikroskop altında inceleme fırsatını kaçırmayan doğa bilimcilerin bile dikkatini çekmeyen bir insan evladı bu dünyadan böyle geçip gitti (Gogol, 2014, s.58).

Gregor Samsa ise, sürekli iş seyahati yapmak zorunda olan bir pazarlamacıdır. Samsa, ailesinin borçları için çalışmak zorundadır. Babasının iflas etmesi üzerine bütün yükü üstüne almış ve sevmediği bir işte çalışmaya başlamıştır:

Nasıl güç bir meslek seçmişim kendime! Hemen her gün yoldayım. Bütün bunlar bürodaki asıl işlerden daha yorucu, üstelik bunlar yetmiyormuş gibi bir de yolculuğun çilesi, aktarma trenlerinin stresi, düzensiz, kötü yemekler, sürekli değişen, hiç kalıcı ve samimi olmayan insan ilişkileri. Şeytan görsün hepsinin yüzünü! (Kafka, 2016, s. 2).

Ailenin iflasının ilk zamanlarında Gregor‟un çalışması büyük bir zevk ile karşılanırken gün geçtikçe bu durum kanıksanmış ve Gregor bu işte çalışmaya adeta mahkûm edilmiştir. Gregor Samsa‟nın yaşamında işinden başka bir şey yoktur. Akşamları dışarıya çıkmayan, gazete okurken bile iş için tren tarifelerine bakan biridir. Samsa, böceğe dönüştüğü hâlde bile bu durumun farkında değildir. Bunun bir rüya olduğunu ve biraz daha uyuduktan sonra geçeceğini düşünür. Ancak kurduğu çalar saati duymadığını anlayınca asıl hayrete o zaman düşer. Gregor, böcek olduğunu umursamadan patronunun onun hakkında ne düşüneceği ile ilgilenir; işten çıkarılma korkusunu duyumsar. Gregor, fiziksel olarak böcek olmaya başlamıştır. Sesinin farklılaştığını duyumsar; ancak dışarıda gördüğü sisin görme yetisinin körelmeye başlamasıyla ilgili olduğunu anlamaz. Her şeyin normale dönmesini çaresizlik içinde bekler. Firma yetkilisi onu aramaya geldiğinde bile işe geç kaldığı için böcek bacakları titrer. Ne olduğunu, neye dönüştüğünü önemsemeden kapıyı açıp olanları anlatmak istemektedir. Yetkiliye karşı acınası ve yalvarır bir şekilde konuşması onun işini kaybetme korkusunun ne kadar ileri boyutlarda olduğunu göstermektedir. Gregor‟un toplumsal kimliğini sadece işi oluşturmaktadır. İşi olmadığında kendini bir “hiç” olarak görmektedir. Bu nedenle Gregor, insan sesiyle konuşamasa da iç sesiyle temsilcinin işini kaybetmesini önlemesi için adeta yalvarır:

Sayın patronuma çok şey borçluyum, bunu siz de çok iyi bilirsiniz. Öte yandan annemin, babamın ve kız kardeşimin sorumluluğu benim üzerimde. Bir çıkmazın içindeyim, ama bu çıkmazdan kurtulacağım. Fakat zaten zor durumda olan durumumu daha da zorlaştırmayın. İş yerinde benden yana olun! (Kafka, 2016, s. 18).

İşini kaybetme korkusu içindeyken aniden yere düşen Gregor, bacaklarının ne kadar güçlü olduğunu fark eder. Bütün acılarının son bulacağına inanır. Ancak annesinin çığlıkları, babasının elindeki bastonla odasına itelemeye çalışması onu korkutur. Babasının onu odaya sokmak için çıkarttığı tıslamaya benzer sesine itaat etmeye çalışır. Gregor‟un iş yerindeki itaat figürü olan patronun yerine bu kez babası geçmektedir. Babası da tıpkı patronu gibi acımasızca davranmaya başlamıştır. Gregor Samsa, kız kardeşine de itaat etmeye başlamıştır. Onun getirdiği yiyeceklere bağlıdır, odasının temizlenmesi de kız kardeşinin tekeline geçmiştir. “…kanepenin altından çıkıp kız kardeşinin ayaklarına kapanmayı geçirse de…” (Kafka, 2016, s. 28). Eve alınan hizmetçi kadın Gregor‟un güçsüzlüğü ve çaresizliği ile alay etmeyi kendine görev edinir ve günün belli saatlerinde kapıyı açıp ona “b.k böceği” diye seslenmektedir. Dönüşüm öyküsünde Gregor sadece işe bağlı olarak yaşar. Yaşamının yönlendirmesini işi ve iş temposu belirler. Arkadaş çevresi iş yaşamında karşılaştığı kişilerdir. Sosyal hayatını belirleyen tek şey işidir ve bu durumdan şikâyetçi değildir. Onun için işe gidememe düşüncesi içinde bulunduğu durumdan (böceğe dönüşmesi) daha korkunç bir düşüncedir. Çünkü işe gidememek, sorumluluğunu taşıdığı ailesini yüz üstü bırakması anlamına gelir (Çiçek, 2015). Her iki kahramanın da toplumsal kimliklerini sadece iş yaşamları oluşturmaktadır. Gregor, işinden nefret etse de ailesine bakabilmek için bu işe katlanmak zorundadır. Hâlbuki Akakiy, işinden nefret etmemektedir; hatta işi olmadan ne yapacağını bilemez. Her iki merkezi figürde çevresi tarafından küçümsenen, hor görülen hatta böcek gözüyle bakılan kişilerdir. Çevrelerindeki otoriter kişilerden emir alarak toplumsal yaşamalarını sürdürmektedirler. Sinmek, küçülmek, sesini çıkarmamak içsel olarak da kendilerini böcek gibi hissettiklerini göstermektedir. Ölümlerinin toplumdaki hiç kimse tarafından önemsenmeyişinin de sebebinin bu olduğu düşünülmektedir.

 Akakiy Akakiyeviç’in ve Gregor Samsa’nın Yaşama Bakışı

Hem Akakiy hem de Gregor yaşadıkları dünyadan habersiz bir kimlik içindelerdir. İkisinin de yaşamdan bir beklentileri yoktur. Yaşamı fizyolojik ihtiyaçları gidermek ve çalışmak olarak algılamaktadırlar. Her iki figür de dönüşmeye başladıktan sonra yaşadıklarının farkına varırlar. Gregor böcekleşmeye başladığında müziğin sesinin farkına varırken, Akakiy de paltosunun gördüğü değer ile değersizleşince çevresindekileri fark eder. Akakiy, yaşamının değersizliğini ve acınacak bir durumda olmasını kanıksamıştır:

Onun için hayatta belgeleri temize çekmekten başka bir şey yoktu sanki. Üstüne başına hiç dikkat etmezdi. Başta yeşil olan üniforması artık bulanık bir kırmızıya çalıyordu. Yakası öyle küçük ve dardı ki aslında normalden uzun olmayan boynu epey bir geriliyor, Rusya‟da tepsilerde taşınan, oynak kafalı alçı kediler gibi görünüyordu. Kıyafetini üzerine bir şey yapışmamış halde görmek zordu ya bir parça iplik ya havada uçuşan bir ot hep onu bulurdu. Ayrıca her nasılsa tercihini, hep o sırada pek de temiz olmayan bir şeylerin atıldığı pencerelerin altından geçmekten yana kullanıyor, dolayısıyla şapkasının üzerinde her daim karpuz kabuğu parçaları veya benzeri çöpler taşıyordu. Sokakta ne olup bittiğinin hiç farkına varmıyordu (Gogol, 2014, s. 14).

Akakiy Akakiyeviç, iş ile ev arasında geçen yaşamında düzenli satırların olmasından başka bir şey istememektedir. Yemeğinin üzerindeki sinekleri fark etmeden, yemeğin tadına varmadan bir an önce yazma işine geçmek ister. Dönemindeki memurlar gece toplantılarına katılıp, güzel kıyafetlerle kendilerini göstermeye çalışırken o tek düze hayatında sadece kopya edeceği kâğıtları düşünmektedir. Az olan gelirinin de bu durumu karşılamayacağı düşünüldüğünde yaşamından kendince memnun sayılmaktadır. Küçük memur olarak adlandırabileceğimiz Akakiy, “palto” alabilmek için yaşamında kısıtlamalara girişir. Daha az mum kullanmak, çay içmemek, kıyafetlerinin eskimemesi için eve gelince hemen çıkartıp entarisiyle oturmak gibi alışkanlıklar edinmeye çalışır. Bu kısıtlamalara o kadar alışır ki akşam yemeği yemeden yatağa girer. Ancak altı ay sonra yeni “palto”suna kavuşur. “Palto” ile birlikte Akakiy‟in davranışlarında da değişikler olur. O günü bayram havası içinde geçirir. Akşam evine gittiğinde hiçbir şeyi umursamaz. “Safahat düşkünü, bir hovarda gibi yatağına uzanıp hava kararıncaya dek dinlendi” (Gogol, 2014, s. 36). Hatta davet edildiği toplantıda kadınlara bakacak kadar öz güveni oluşmaya başlamıştır. Ancak “palto”sunun çalınması ile eski yaşamına geri döner. Bu durum onun değersizliğini daha da arttırmaktadır.

Gregor Samsa yaşamında ailesinden başka bir şey düşünmemektedir. Böceğe dönüştükten sonra da tek düşündüğü şey ailesinin geçimidir ve para konusu her açıldığında utanç ve üzüntü duymaktadır. Gregor‟un insan kalbi, insan duyarlığı, insana özgü terbiye, utanç, alçakgönüllülük duyguları, insanın içine dokunan gururu bir böceğe dönüştüğü hâlde devam etmektedir. Böceklik Gregor‟un bedenini ele geçirirken içindeki insanlığın arttığını görmekteyiz. Annesinin korkmaması için üzerine çarşafı çekme çabası onun mutlak bencillikten ne kadar uzak olduğunu göstermektedir. Samsa, “Dönüşüme uğramış böceğin dünyasıyla onun insan karşıtlarının dünyası arasında, yani gerçek üstü ile gerçek arasında gidip gelir” (Sipal, 2011, s. 72‟den aktaran Arık, 2013, s. 71). Her iki figür de yaşama dar ve karamsar bir pencereden bakmaktadırlar. Geleceğe karşı olumsuz bir bakış açısı geliştirmişlerdir. Yaşamlarında işlerinde çalışmaktan daha önemli bir amaç görmemektedirler. Kendilerine yarattıkları dünyada ne bir arkadaş edinme ne de bir aile kurma düşüncesi yer almaktadır.

Gogol’un Palto’sundan Kafka’nın Dönüşüm’üne Bakmak

Dostoyevski, “Hepimiz Gogol‟un Palto‟sundan çıktık.” der. Kafka da Gregor Samsa‟yı çıkarmıştır Palto‟dan. Birinde zavallı bir adamın “palto”su çalınır; diğerinde zavallı başka bir adam böceğe dönüşür. Palto ve Dönüşüm‟de grotesk, kalpsiz karakterler, eğlenceli ve korkunç tipler arasında belli bir miktar insan duygusuyla donanmış merkezi bir figür vardır. Buna “küçük-insan” figürü de denilebilir. Her iki yapıt da “küçük-insan” figürünü belirli kavramlar altında yansıtmıştır. Bunlar; modern insanın kendine, topluma ve ailesine yabancılaşması, kapitalist dünya yaşamı, yalnızlık, aile ve ölüm. Gregor ve Akakiy‟in yaşamı modern toplum içerisindeki bireyin trajedisidir. Toplumun dışına çıkmaya çalışan ya da kapitalist sistemin çarklarının işlemesini engelleyen bireylerin aile bireyleri tarafından bile hoş karşılanmadığı sezdirilmektedir. Otorite-birey ilişkisi, bireyin görmezden gelinmesi ve saf dışı edilmesiyle son bulmaktadır. Palto‟daki merkezi figür olan Akakiy Akakiyeviç‟in insan niteliği, Kafka‟nın Gregor Samsa‟sından tür olarak farklı olsa da insani duygu her iki uzun öyküde de bulunur. Kafka ile Gogol‟un gizli kâbuslarının güzelliği, merkezdeki insan karakterlerinin, etrafındaki insan dışı karakterlerle aynı dünyaya ait olmalarıdır; ama merkezdeki karakterler bu dünyadan dışarı çıkmaya, maskeyi çıkartıp atmaya, paltoyu ya da kabuğu aşmaya çalışırlar. Çatışma, gerçek bir dünya ile trajik açıdan gerçek üstü Akakiy arasında ya da gerçek bir dünya ile duygusal açıdan gerçek üstü Gregor arasında oluşturulur. Merkezi gerçek üstü karakterler, duygusal ve trajik açıdan etrafındaki gerçek dünyaya aittir. Bu dünyadan çıkıp insanların dünyasına girmeye çabalarlar ve çaresizlik içinde ölürler.

Palto adlı öyküdeki Akakiy Akakiyeviç‟in ve Dönüşüm‟deki Gregor Samsa‟nın doğumu ile yaşamının sonlanması arasındaki zaman dilimi birbirinin zıttı olarak imgelenmiştir. Gregor yaşamının ilk zamanlarında beğenilen, takdir gören bir figür iken, dönüşümü ile birlikte pislik içindeki bir böcek hâline gelmiştir. Akakiy ise, palto edinmesi ile dönüşüm geçirerek önemsenmeyen, küçümsenen kişiden toplantılara davet edilen ve değer verilen biri hâline gelmiştir. Böceklik Samsa‟nın, Palto ise Akakiy‟in kostümü olarak gerçek dünyayı ve insanların gerçek duygularını görmelerini sağlamıştır. Akakiy Akakiyeviç Başmaçkin ve Gregor Samsa farklı yer ve zaman dilimlerinde kurgulanmış merkez kişilerdir. Bu kişileri ortaya çıkaran grotesk imgeler ise “palto” ve “böcek”tir. Her şeyin çıkar üzerine kurulduğu ve insanın insan olmaktan çıkartılarak hiçleştirilmeye çalışıldığı bir dönemin tam ortasında, Akakiy “palto”suna bürünerek insanlığını bulmaya çalışırken Gregor “böcek”leşerek insanlığını kaybetmeye başlar.

Bu olgu içinde de bir karşıtlık bulunmaktadır. Çünkü Akakiy “palto”su olduğunda kendisine insan gibi davranılacağını düşünerek aslında insanlığını kaybettiğinin farkına varmaz. Gregor ise, böceğe dönüşerek insanlığını kaybettiğini düşünse de yaşamsal gerçeklikte dönüştüğü ruhsal ve duygusal durum onun “insan” olduğunu gösterir. Akakiyeviç, herhangi bir şeye sahip olmayan, kimsesiz, sıradan, değersiz biridir. Yazar onun sıradanlığını, ev-iş arasında gelip giden tekdüzeliğini, insandan öte robotlaşmış biri hâline geldiğini anlatmak için “giydiği kıyafetler üzerine hiç kafa yormazdı. Hayatı boyunca bir kez olsun sokakta yürürken etrafında olup bitenlere dikkat kesilmemişti” (Gogol, 2014, s.24), “yediklerinin tadına hiç dikkat etmezdi” (Gogol, 2014, s.25) gibi tespitlerde bulunur. Ancak o, egemen sınıfın adamdan saymadığı bir zihniyetin ürünü olarak duygu ve düşünceden soyutlanmış, ayda eline geçecek üç kuruşla geçinen önemsiz biridir. Samsa da eline geçecek parayı düşünen, sıradan ve tek düze biridir. Gregor Samsa, çalışma arkadaşları, işvereni ve ailesi ile paylaşımda bulunurken fiziksel olarak “böceğe” dönüştükçe çevresiyle arasında uçurum oluşmaktadır. İnsanın hiçbir şey yapamayacak kadar boğan yoğun çalışma temposu; insanı bir böceğe dönüştürecek kadar kendine yabancılaştırır. Ailesinin, hizmetçilerinin ve işverenin onun böcek olmasını çok önemli bir sorun olarak görmemesi yabancılaşma olgusunu daha da ortaya çıkarmaktadır. Bu durum hem aileye hem de topluma yabancılaşmayı doğurmaktadır. Gregor, anılarını unutmaya başlar, iş arkadaşları hatta ilgi duyduğu kasiyer kız bile belleğinden silinmektedir. Akakiy ise, ev sahibi, arkadaşları ve amirleri tarafından görülmeyen, görülse de dışlanan, alay edilen bir kişiyken üzerine geçirdiği “palto” onu görünür kılar. “Palto” Akakiy‟in davetlere katılmasına, arkadaşları tarafından ilgi görmesine ve onlara yakınlaşmasına neden olmuştur. Hatta paltosu şerefine verilen davette şuh edalı bir kadına hafiften gözünün kayması ve içinde anlık bir şehvetin uyanması şaşkınlık uyandırmaktadır. Akakiy de topluma yabancılaşmıştır; ancak bütün bunlara sebep olan “palto”dur. Samsa‟nın kız kardeşi, yapıtın sonuna doğru anne ile baba tarafından ailenin umutlarını bağladığı kişi olarak gösterilir.

Yabancılaşmanın yeni kurbanı olarak Grete ön plana çıkar. Bu durum modern yaşamda işlevini yerine getiremeyen bireylerin dışlanarak sistemin yeni kurbanlar seçmesine bir örnektir. Zamanın her anını ötekilere ayıran insanın ötekileştirilmesi ve işlevsizleşmesi sonucu dışlanması, bireysel boyuttan toplumsal boyuta yabancılaşmanın etkisini gösterir. Bu etki toplumsal baskı ile etkisini iyice artırarak bireyi içinden çıkılmaz bir yabancılaşmaya doğru sürükler (Çiçek, 2015). Akakiy‟in toplum içindeki değersizliği ve zayıflığı, kendisinin de kabullendiği konumu, konuşmalarından da hissedilir. Nitekim o, rahat rahat iletişim kuramaz. Hep kısık sesle, bitmeyen cümlelerle derdini anlatır. Parasıyla paltosunu tamir ettirmek istediği terzi karşısında bile tutuktur. Çevresiyle konuşmak istemez gibidir. Sanki kendini ifade etmeye gücü yoktur. “Palto”ya sahip olduktan sonra ise kendini amiri, baş komiser ve önemli kişi ile konuşacak hatta uygunsuz olarak yardım isteyecek kadar güçlü görmektedir. Samsa ise, böceğe dönüştükten sonra kendi sesini bile tanıyamaz. Böceksi bir sesi vardır ve artık kimse onu duymaz. Hatta aradan geçen süre ile birlikte ailesi onun kendilerini anlamadığını düşünmektedirler. Her iki karakter de hem kendilerine hem de topluma yabancılaşmışlardır. Böceklik maskesi bu durumu daha çok ortaya çıkardığı gibi “palto”nun oluşturduğu yüzeysel maske de bunu gizleyememektedir. Toplumun fark etmediği, yok saydığı Akakiyeviç, yalnızdır. Ailesi, yakını, arkadaşı yoktur. Sahip olduğu değerli bir eşyası da yoktur. "Palto” hayali ise Akakiy Akakiyeviç'in yaşamını doldurur, renklendirir. Kendini evlenmiş, yanında canlı bir varlık varmış gibi hisseder. Yalnızlıktan kurtulduğunu, hayat yolunda sevimli bir hayat arkadaşıyla elele yürüdüğünü sanmaktadır. Akakiy Akakiyeviç canlanır, önünde belirli bir amacı olan her insan gibi daha kesin, kararlı hareket etmeye başlar (Süer, 1987). Bu anlamda “palto” onun için sadece bir giysi olmaktan daha öte bir şey haline gelir. Yazarın şu ifadeleri bunu ortaya koyar:

Sanki yaşamında eksik olan bir şeyin yarattığı boşluk doldurulmuştu; sanki evlenmişti, sanki yanında, yaşamakta olduğu anı paylaşan biri vardı, artık yalnız başına değildi; sanki hoş bir hayat arkadaşı önünde uzanan yaşam yolunu kendisiyle birlikte ve el ele yürümeye razı olmuştu. Takdir ederseniz ki bu hoş hayat arkadaşı, kalın vatkaları ve dayanıklı bir astarı olan paltosundan başkası değildi (Gogol, 2014, s.30-31).

 Gregor Samsa da çokluk içinde yalnızlık çekmektedir. Böceğe dönüşmeden önce bir ailesinin olduğunu düşünse de aslında onun üzerinden beslenmekten başka bir şey istemediklerini fark eder. Gregor‟un ailesi ile ilişkisi, tuhaf bir dayanışma ya da kullanma ilişkisine karşılık gelmektedir. Akakiy, babası ile hiç tanışmaz hatta babasının ismini alması komik bir öğe olarak karşılanır. Gregor ise, babasının baskısı altında ezilir. Kafka, böcekleşmeyi, fiziksel olarak olmasa da içsel olarak babasının yaşadığını duyumsatır. Her iki yapıtta anne figürü farklıdır. Gregor Samsa‟nın annesi hastalıklı bir yapıya sahip olsa da oğlunu sever ve onu korumaya çalışır. Akakiy‟in annesi ise güçlü bir karaktere sahiptir; ancak oğlunu önemsememekte hatta ondan yaşamın intikamını almak istemektedir. Her iki merkez karakterinde değersizleştirme, çöpler üzerinden imgeleştirilmiştir. Akakiy‟in değersizliği “Ayrıca her nasılsa tercihini, hep o sırada pek de temiz olmayan bir şeylerin atıldığı pencerelerin altından geçmekten yana kullanıyor, dolayısıyla şapkasının üzerinde her daim karpuz kabuğu parçaları veya benzeri çöpler taşıyordu” (Gogol, 2014, s.14) tümceleriyle biçimlendirilir. Gregor, böcekleşmesini tamamlarken odasının pislik ve dışkılarla dolu olduğu kendisinin artık temiz olmayı umursamadığı belirtilir. Öyküde, Samsa‟nın fiziksel durumunda meydana gelen değişim, yaşamıyla ilgili bütün ayrıntılara ilişkin diğer değişimleri de beraberinde getirmektedir. Bu apansız değişim sonrasında Samsa‟nın fiziksel becerilerinde, yaşadığı ortamda, aile içindeki konumunda / hiyerarşisinde ve ailedeki bireylerin ona karşı tutumlarında köklü değişmeler ortaya çıkmaktadır. Değişim, oğulun babanın karşısında her zaman daha ezik durumda kalmasını sağlayan bir araçtır. Şöyle ki, değişimden önce Samsa, ailenin geçimini sağlamakla görevliyken, babası aile içinde ikinci plandadır. Ancak birdenbire oluşan bu değişime bağlı olarak, baba yeniden güç kazanmış ve otoriteyi eline geçirmiştir. Babanın otoritesi ve baskısı çoğu zaman şiddet eylemlerine kadar varmıştır. Örneğin, hikâyenin başlangıç kısmında baba, Samsa‟nın sırtına bastonla vurmuş (Keskin 2015, s. 19), öykünün son kısmında ise Samsa‟nın ölümüne neden olacak yarayı açan cisimleri fırlatmıştır (Tokdemir ve Diler, 76-77).

Kapitalist sistemin de bir eleştirisi olarak anlam yüklenen merkez karakterlerin gerektiği gibi çalışmaması, en azından üst-otoriteye göre, verimli ve yeterli performans göstermemesi, onu basitleştirdiğinin, indirgediğinin belirtisi olarak anlaşılabilir. Her iki merkez karakterin de para biriktirmek zorunda olmaları otoriteye karşı sinmelerine neden olmuştur. Kişiliksiz, kimliksiz, tepkisiz, zavallı memur yaratımı söz konusudur. Yapıtın ana temasını da veren “mühim adam – memur” karşıtlığında Akakiyeviç, memuru temsil eder. Paltosu için müracaat ettiği mühim şahsiyete sekreteri Akakiy‟in geldiğini haber verdiğinde amirin “Kimin nesiymiş peki?” sorusuna karşılık “Bir memur” cevabını aldıktan sonra “A! Bekleyebilir öyleyse. Şu anda hiç vaktim yok.” (Gogol, 2014, s.57) demesi egemen sınıfın kendileri dışında, alt tabakada çok küçük idealler uğruna, zorluklar içerisinde bir hayat süren isimsiz, unvansız insanlara bakışını verir.

Gregor Samsa‟nın, işe gitmeme nedenini öğrenmek için gelen temsilciye-böcek olduğu hâlde- ne cevap vereceğinin düşüncesinde boğulması; üst-otoriteye karşı yeterli performans gösterilmediğinde bu durumun korkuya ve sinmeye yol açtığının göstergesidir. Her iki kahramanın ölümü de fark edilmeden, hiç yaşamamışlar gibi gerçekleşir. Gregor‟un dönüşümünden sonra ailesi ondan uzaklaşır ve onu istenmeyen bir fazlalık olarak görürler. Gregor‟un ölümü de onlar için bir şey ifade etmez ve öldüğü gün uzun zamandır yapmadıkları şehir gezisini yapmak üzere evden ayrılırlar. Gregor Samsa, yaşadığı bütün zorluklara ailesi için katlanır ama ailesinin ona olan tutumuna ve yabancılaşmasına karşı ölüme karşı durmak istemez. Sonunda “şey” diye adlandırılarak yaşlı-dul hizmetçi tarafından ölüsü kaldırılır. Akakiy de “palto”su için verdiği çaba karşısında yenik düşünce hastalanır, ölür ve ucuz bir tabutla gömülmesi uygun görülür. Akakiy‟in de ölüsünü yaşlı-dul ev sahibesi kaldırır. Gregor Samsa böceğe dönüşmüş bir biçimde ölürken Gogol da Akakiy‟in ölümünü böceklikle ilişkilendirir. Kimsenin korumadığı, hiç arkadaşı olmayan, hayatı boyunca hiç kimseden içten bir yakınlık görmemiş, bir böceği iğneyle tutturup mikroskop altında inceleme fırsatını kaçırmayan doğa bilimcilerin ilgisini bile çekmeyen bir insan evladı bu dünyadan böyle göçüp gitti (Kafka, 2016, s. 58).

Gregor Samsa, ölümü kabullenir hatta ölümü bekler, ister dönüştüğü bu yeni kimliğin getirdikleri ile başa çıkamaz; ancak Akakiy ölümü kabullenmez. Hayalet olarak geri döner ve kendisini önemsemeyen, küçük gören mühim şahsiyet karşına dikilerek “palto”sunu yani içinde bulunmak istediği kimliği zorla da olsa geri almak ister.

Sonuç

Gogol ve Kafka‟nın yapıtları birbirinden tamamen farklı konuları ele almışlardır. Her yönüyle özgün yapıtlardır. Dönem itibariyle Palto adlı yapıtın, Dönüşüm‟den önce yazılmış olması Palto‟yu öncelikli kılarak diğer yapıtı ona göre inceleme kuralının benimsenmesine yol açmıştır.

Her iki “küçük insan” figürü de modern toplumun yabancılaştırdığı, yalnızlaştırdığı, kapitalist sisteme boyun eğmek zorunda olan kişilerin yansımasıdır.

Kaynak: Uluslararası Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi Sayı: 7/3 2018

Metaforlar ve Orhan Veli Şiiri

Metaforlar ve Orhan Veli Şiiri
Kayhan ŞAHAN - Dr. Öğr. Üyesi; İstanbul Kültür Üniversitesi

Disiplinler Üstü Bir Kavram Olarak Metafor

1980 yılında George Lakoff ve Mark Johnson‟un yayınladıkları “Metaphors we live by” isimli kitap neredeyse tüm dünyada ilgi odağı haline gelmiştir. Metaforu figüratif bir unsur olmaktan çıkarıp zihnin işleyişinin bir parçası haline getiren kavramsal metafor teorisi, nörotik çalışmalardan, psikiyatriye, psikolojiye ve edebiyata değin derin yankılar bulmuştur. 1980 sonrasında neredeyse hiçbir metafor çalışması bu eseri refere etmeden yazılmamıştır. İnsan zihnine giden yol elbette bize kültür ve medeniyet araştırmalarında da kapı açmıştır. Günlük dilde metafor kullanımı hem kişisel bazda hem de toplumsal bazda verilerin elde edilmesini sağlar. Metinde ya da konuşmada bir kişinin dilsel ifadeleri çözümlenerek zihninde nasıl bir haritalamaya sahip olduğu görülebilir. Bir nesneyi, düşünceyi, duyguyu nasıl ve ne ile kavramsallaştırdığı; yazar/konuşucunun bakış açısını, anlayışını gösterir. Zihni yapılandıran bu kavramsallaştırmalar; kişinin yeni bir yaratımı ya da kültür, coğrafya, toplum etkisi ile şekillenmiş geleneksel formlar olabilir. Dolayısıyla kişinin yeni kavramsallaştırmaları ve kültürün, coğrafyanın etkisi ayrıştırılabilir. İncelemenin ölçeğinin büyütülmesi ile de bir toplumun ortak kanıları ve etkilendikleri olaylar, düşünceler, coğrafi şartlar gibi veriler elde edilebilir.

İnsanoğlunun tecrübelerinde şekillenen evrensel metaforlar ve kültürün yarattığı geleneksel  metaforlar insanın bilinçaltının şekillenmesinde pay sahibidir. Bu metaforları kullanmamak gibi bir durum söz konusu olamaz. Dilin de yapılandığı zihinlerimiz, günlük dilde de sanat eserinde de metaforlarla düşünecektir: Metaforik düşünüp düşünmeme hakkında bir seçim şansınız yoktur. Metaforik eşleşmeler beynimizin parçası olduğundan, istesek de istemesek de metaforik olarak

düşünür ve konuşuruz. Metafor mekanizması büyük ölçüde bilinçdışı olduğundan, bunu bilelim yahut bilmeyelim, metaforik olarak düşünür ve konuşuruz. Ayrıca, beyinlerimiz cisimleştiğinden, metaforlarımız dünyadaki olağan tecrübelerimizi yansıtır. Kaçınılmaz şekilde bir çok birincil metafor evrenseldir, çünkü, metafora uygun niteliklerle ilgili olduğu kadarıyla, herkes temelde aynı beden ve beyin türüne sahiptir ve yine temelde aynı tür çevrelerde yaşar.

Kavramsal metafor teorisi; eğitim alanında anadilin öğretilmesinden, öğrencinin okula,

öğretmen adayının mesleğe, öğrencilerin derslere, öğretmenlerin okul yönetimine ve daha bir çok değişken ile bakış açılarının değerlendirilmesinde, bilimsel veriler toplanmasında ve analiz edilmesinde önemli bir rol oynamaya başlamıştır.Teori, reklam incelemelerinden müziğe, sosyolojiye , din bilimlerine değin Türkiye‟deki çalışmaları etkilemiştir. Psikoloji ve psikiyatride de danışanın/hastanın zihninin derinliklerine inmede metaforlardan etkin biçimde yararlanılır. Özlem Karaırmak ve Berna Güloğlu da bir makalelerinde metaforları hem zihni şekillendirmeleri hem de kültürel mirasın etkisini tümüyle taşımaları bakımından değerlendirirler. Edebiyat ve sanat eserlerinde metaforların tespitinin de kişisel, kültürel, ulusal algıyı çözümlemesi sayesinde insan zihnine giden yolda, terapötik kullanım açısından sağlayacağı yararlar üzerinde dururlar.

Edebiyat ve Metafor

Yazarlara göre metaforun mekânı kelimeler değil kavramlardır. Metafor, benzerlikte temellenmez. Metafor genellikle tecrübemiz içinde kesişen bağlantılarda temellenir ve metafor dâhilindeki iki alan arasında algılanan benzerlikler doğurur. En derin, en daimi kavramlarımız; zaman, olaylar, nedensellik, ahlak ve zihnin kendisi bile çok yönlü metaforlar aracılığıyla anlaşılır ve muhakeme edilir. Her bir durumda, bir kavram alanı (söz gelimi, zaman) hakkında, konuşulduğu ölçüde, bir başka alanın (söz gelimi, uzay) kavram yapısına göre akıl yürütülür. Metafor kavramının kapsam alanını genel hatlarıyla çizen Lakoff ve Johnson, metaforik kavramların sistematikliği ve gündelik dilde kullanımının faaliyetlerimizi yapıya kavuşturması üzerine “time is money (vakit nakittir/zaman paradır)” örneğini verir. Zamanı para olarak kavramsallaştırmanın dilsel kullanımda karşılığı İngilizcede olduğu kadar Türkçede de yaygındır: “Zamanımı harcıyorsun; Bu cihaz saatlerini kurtaracak; Sana harcayacak vaktim yok; Bu patlak lastik bir saatime mâl oldu; Zamanımın çoğunu ona harcadım; Buna harcayacak kadar zamanım yok; Seninle zaman harcamaya değer mi; Zamanını ekonomik kullanmıyorsun” vb. Günlük hayatımızda kavramsallaştırdığımız onlarca yapıyı farkında olarak ya da olmayarak kullanmaya devam ediyoruz: fikirler binalardır (düşüncelerinin temeli sağlam değil); hayat yolculuktur (yoldan çıktı, yolun sonuna geldin); ölüm son yolculuktur (dönen yok seferinden, son yolculuğuna uğurlandı); ömür bir yıldır (hayatının sonbaharında) vb. Zihnimizde yapılanan metaforlar dilsel ifadelerde kendine yer bulurlar ve tespit edilmeye çalışıldıklarında da yine bu ifadelerden çıkarımla ortaya konulabilirler. Özetle, en temel yapı ifade edilmek istenirse metafor; benzerlik temeli üzerine inşa edilmez, kavramsal alanların eşitlenerek haritalanması prensibine dayanır ve zihindeki varlığı ile dilsel ifadeleri etkiler. Metaforlar; zihnin, dil yolu ile ifade ettiklerinden çıkarımlanır.

“Gerçek”in Peşinde Garip Mukaddimesi

İnsanın var olduğu süre boyunca zihnine şekil veren bir yapılanmadan söz edilince – zihinden dile aktarım söz konusu olduğu için iletişim kurulmasının öncesinden dahi bahsedilebilinir– Türk şiir tarihi içinde kendisinden önceki anlayışı yıkmak çabasına giren Orhan Veli Kanık üzerine bir incelemenin oldukça ilginç sonuçlar verebileceğini düşündük. “Eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairanenin aleyhinde bulunmak lâzımdır” diyen Orhan Veli şiir üzerine görüşlerini açıkça belirtmiştir. Kanık, şiir zevkine ne heyecan ne de güzellik katamayacağından vezin ve kafiyeyi gereksiz bulur. “Gerçek” kıymeti gizlediği için sanatların tedahülünün de tümüyle karşısında durur. Orhan Veli eski şiiri „sahte‟ bulur diyebiliriz. Ona göre anlamın süslenmesi, benzerlik üzerinden somut/soyutlanması ya da aktarılması kelimenin üstlendiği manaya zarar verir. Bu zarar ise “gerçek”in ortaya konulması noktasında gerçekleşir. Orhan Veli için kelimeler “şey”lere işaret eder ve bu “şeylerin işareti” doğrudan “gerçek”i gösterir. Bugün itibariyle elbette Kanık’ın görüşüne katılmak mümkün değildir ancak bu kesinlikle başka bir uzun tartışmayı gerektirir. Kanık gibi düşünmeye çalışırsak; kelimeler şeyleri, şeyler gerçeği yansıtıyorsa bunların süslenmesi/aktarılması bir nevi çarpıtma, gerçekten uzaklaşma, sahteleşme olacaktır. Orhan Veli’nin herkesçe malum bu görüşlerine derinlemesine girmeden, üzerinde duracağımız Kanık’ın edebi sanatlarla ilgili görüşlerini alıntılıyoruz:

“Teşbih, eşyayı olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acaip karşılanmaz, kendine hiçbir gayri tabiîlik isnad edilmez. Halbuki teşbihten ve istiareden kaçan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri "garip" telâkki etmektedir. Hatası, muhtelif Deviation'lavla gelinmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu gündenberi yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmıştır. Hayran olduğumuz insanlar bunlara bir kaç tane daha ilâve etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklardır? Teşbih, istiâre, mübalağa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.”  

Garip Önsözü, bir yandan Orhan Veli şiiri hakkında çokça ve yaygın bilgi oluşmasını sağlarken bir yandan da Kanık’ın diğer tüm yazılarının önüne geçtiği için onların bilinirliğini azaltmıştır. Orhan Veli yalnızca şiir hakkında değil tüm sanatlar hakkında bahsetmek hakkına sahip olduğunu hatta vazife olarak üstlenmesi gerektiğini düşünür.  Yüksek tutarlılık gösteren sistemli bir sanat fikri iddiası taşımasalar da birkaç yazısında Kanık; benzetme, sanat eserini tanımlama, anlamlandırma gibi konularda çağının çok ötesinde görüşler bildirmiştir. Ancak diğer taraftan da sanat, özellikle de resim –Picasso ve Kübizm– üzerine görüşlerine bakıldığında şairin şiirde bu denli “gerçek”i araması şaşırtıcı olmaktadır:  “Evet, bu şekiller tabiattaki şekillere benzetilerek yapılmıştır. Fakat bunlar onların bir nevi stylisation'udur; yani, dış âlemin sanat ölçüleri içine girdiği zaman aldığı haldir. Tıpkı halılardaki, kilimlerdeki, mozaiklerdeki, çinilerdeki şekiller gibi. Niçin o kilimlerdeki, o çinilerdeki şekiller üzerinde durup o şekillerin sanat değerlerini herhangi bir tabiat parçasına benzeyip benzememeleriyle ölçmüyorsunuz? Niçin o şekillere bakıp tabiatta böyle kuş yahut ağaç olur mu diye çıkışmıyorsunuz? Onlara bağışladığınız bu hakkı niçin Picasso'ya çok görüyorsunuz? Bu iki sanat tezahürü arasında ne biçim farklar yahut ne biçim benzerlikler olabileceğini düşünmeye niçin yanaşmıyorsunuz? Yanaşmıyorsunuz, çünkü kolay tarafından, hazır tarafından konuşmak istiyorsunuz. Gelin, o türlü düşünmediğiniz, düşünmeye yanaşmadığınız şeyin ne olduğunu size kısaca biz söyleyelim. Halı ve çini resimleriyle Picasso'nun resimleri arasında fark, birincisinde tabiatın daha eski İkincisinde ise daha yeni, daha bilinmedik bir sanat düzeni içinde ifade edilmiş olmasıdır. Birincisi size babadan kalmış, onu, kabul edilmiş bulduğunuz için kabul etmişsiniz. İkincisine gelince... Kabul edemezsiniz. Hele ona da biraz alışın, onun da bir geleneği kurulsun, ondan sonra. Belki de bu saadet torunlarınıza nasip olur.”  

Orhan Veli sanatçının ve sanatın halkın yanında kıymetleneceği fikrini savunurken aslında sanatın varoluşu, sanat eserini yorumlama konularında değerli fikirler ortaya koyar. Resim konusundaki anlamlandırma meselesini Orhan Veli malum şiir anlayışının yanına dahi yaklaştırmaz. Ayrı ayrı sanatların ayrı ayrı meseleleri olduğunu ancak bazılarının birbirine tatbik edilebileceğini düşünen şairin resim sanatına tanıdığı özgürlüğü şiire tanımadığını biliyoruz: “… Bu nokta resim sergilerinde resimlerin eşyaya benzeyip benzememesi şeklinde meydana çıkıyor. Diyorlar ki: "Bu ne biçim armut? Nesi armuda benziyor bunun?" Sanki ressam armut yapmak istemiş. Armut yapmak isteseydi, belki gider bahçesine armut ağacının tohumunu ekerdi. Ne lüzum vardı resim yapmasına. "Armuda benziyor mu, benzemiyor mu?" diye düşünmek akıllarına geliyor da, "Resme benziyor mu, benzemiyor mu?" diye düşünmek akıllarına gelmiyor. Ressamın işinin, armut yapmaktan çok resim yapmak olduğunu hatırlamak istemiyorlar. Bunu hatırlamadıkları için de "Anlamıyoruz" deyip işin içinden çıkıveriyorlar. Sanki bir şeyden hoşlanmaları için anlamaları şartmış.”

Özellikle şiirde anlam konusunda taviz vermeyen tavrını bildiğimiz Orhan Veli; görmek, anlamak, beğenmek konusunda görsel sanatlara yaklaşımında farklı bir yüzünü gösterir. Özellikle yukarıda bahsettiğimiz “şeylerin gerçeğe işaret etmesi” konusu göz önünde bulundurulduğunda bu farklı bakış açısı daha net ortaya çıkacaktır. Armut resminin armut meyvesine ya da bir göl manzarasının coğrafi anlamda su birikintisine işaret etmeme ihtimalini düşünen Orhan Veli, “kelimelerin şeylere işareti” söz konusu olduğunda işte bu noktayı atlamıştır denilebilir. Resmin, görsel unsurların işaret ettiği “şey” ile kelimelerin işaret ettiği “şey” konusunda Orhan Veli‟nin zihninde ciddi bir ayrım söz konusudur:  “Anlamak bahsi üzerinde küçük bir şey daha söyleyeyim. Bu boyuna anlamaktan dem vuran insanlar anlamak'la neyi kastediyorlar acaba? Her gördükleri şeyi anlıyorlar mı? Mesela bir manzara seyrediyorlar, anlıyorlar mı o manzarayı? Yahut bir kuş görüyorlar; anlıyorlar mı o kuşu?” Benzetme temeli üzerine kurulan edebi sanatlar çoğu kez anlaşılırlığı artırma ve soyutu somutlama çabası ile açıklanırken Garip şairleri bu sanatlardan kaçarak “gerçek”i yansıtacakları fikrine nasıl ulaştılar? Sanıyoruz ki en büyük etken dönemin de etkisi altında şiire yüklenen misyon olmuştur. Yoksa resimde armutta armudu aramak kabahatken şiirde armuda armut demek kabul görmemeliydi. 1947 yılında Melih Cevdet, Garip şiirinin tuttuğunu şöyle örnekler:

“Ünlü hekimlerimizden biri, Cafer Tayyar Kankat son İstanbul seçimlerinde bağımsız adaylığını koymuş, bir de yeni şiirlerin başarılarını göz önüne alarak o tarzda bir beyanname hazırlamış. Ben bu beyannamenin bir parçasını gördüm. İşte onda ne vezin var ne kafiye:

Sokak başlarında bedava hamamlar kuracağım

Beş bin yatılı okullar

Şehirlerde mikropsuz sular

Halkı karabasanın elinden kurtaracağım

Milletvekili olursam

Milletvekili olursam

Demek ki yeni şiirimiz her sınıftan, her meslekten yurttaşa duygularını, düşüncelerini rahatça söylemek kolaylığını veriyor. Artık bu şiirin tutmadığını, halka inmediğini söyleyemeyiz.”

Bu bakış açısının niteliği doğrudan etkileme ihtimali elbette ortadadır. Ancak bizim üzerinde durmak istediğimiz nokta şudur: meseleleriyle, söylemiyle, söz varlığıyla ve üstlendiği misyonuyla bu kadar halkın içinde ve halkın yanında olma iddiası taşıyan bir şiir anlayışı nasıl olur da bir milletin dilindeki metaforlardan uzak durabilir? Ya da daha doğru bir ifadeyle böyle bir şey mümkün müdür?

Orhan Veli Şiirinde Birincil Metaforlar

Metaforlar, insanoğlunun deneyimlerine dayanır ve büyük ölçüde toplum, kültür, tarih gibi etkenler ile yeniden şekillenir. Çoğu kez insan zihni, standart dil konuşucusu olarak bu metaforları bilinçdışındaki yapılanma sonucu farkında olmadan kullanır. İnsanlığın deneyimleri üzerinde oluşan; toplumun kültür, din, ırk, coğrafya gibi etkenler ile şekillenmiş bilinç ve bilinç dışı düzeylerinde ortaya çıkan bu birincil metaforlar, edebi eserlerde de kendisine yer bulur. Toplum hafızasında yer eden bu metaforlar, olduğu gibi sanat eserlerine geçer. Sanatçının ortak bilinci kullandığını ya da ortak bilincin sanatçıyı etkilediğini ortaya koyan metafor örneklerine sıkça rastlarız.

Asım Bezirci Orhan Veli şiirini eski şiirler ve yeni şiirler olarak ikiye ayırır. Bezirci, Kanık’ın eski tarz şiirleri 1936 ve öncesinde çoğu kez Mehmet Ali Sel imzasıyla yayınlandığını; bu bilgilere de şairin eski yazı şiir defterlerinden ulaştığını belirtir. Melih Cevdet de Orhan Veli şiirini üç döneme ayırır: Garip öncesi şiirler, Garip esprisindeki şiirler, garip esprisinden ayrıldığı şiirler. Eski ve yeni tarzda şiirlerinin bütünü üzerinden birkaç metaforik yapıya bakarken şiirlerin altında yayın tarihlerinin bulunması takip açısından kolaylık sağlayacaktır. Şairin Bütün Şiirleri adını taşıyan eserinin tasnif yöntemi de bu karşılaştırmalara kolaylık sağlayacak şekilde hazırlanmıştır: sağlığında yayımlananlar, ölümünden sonra yayımlananlar, dergilerde yayımladığı ama kitaplarına almadığı yeni biçimli şiirler vb.  

Orhan Veli, Rahat şiirini insanlığın en temel deneyimlerinden biri üzerine kurmaktadır. Kavganın bitmesini ölmek ile eşleyen Kanık, şiirinde HAYAT KAVGADIR metaforunu kullanır. Bu metaforun alt yapısını oluşturan daha temel bir metafor ise HAYAT MÜCADELEDİR olacaktır. Bu temeldeki birincil metafor üzerine Türkçede birçok yapı oluşturulur: Yaşam mücadelesi vermek, yaşam savaşı vermek, var olma savaşı, hayat kavgası, hayatta havlu atmak gibi. Yaşamak için bir mücadelenin verildiği temeli üzerine mücadelenin türleri değiştirilerek yapı genişletilir. Ekmek davası ifadesi bu türe bir örnek olarak verilebilir. Ekmeğin aslanın ağzında olması da verilecek hayat mücadelesinin zorluğunu göstermek için yaratılmış bir ifadedir. Türk toplumunun temel ihtiyaçların tümünü ve manevi birçok değeri üzerine yüklediği ekmek kelimesi, hayatta kalma mücadelesi içinde temel hedef olarak yerini alır. Orhan Veli de bu kavganın en temel unsurlarını şiirine katar: Acıkmak, uyumak gibi. Kavganın bitmesini dilemek de ölmeyi istemek anlamına eşleştirilir. İnsanoğlunun temel deneyimlerinden biri şiirin zeminine yerleştirilmiştir.

Rahat

Şu kavga bir bitse dersin,

Acıkmasam dersin,

Yorulmasam dersin;

Çişim gelmese dersin,

Uykum gelmese dersin;

Ölsem desene!

(Yaprak, 1.2.1950)

Orhan Veli aşağıdaki Rubai şiirinde de Türkçede sıkça karşılaştığımız, Türk toplumunun insan kavramını ele alırken kullandığı birincil bir metaforu kullanır: İNSANLAR BİTKİLERDİR. Türk toplumu birçok yönü ile bu metaforu genişletir. Bitkinin cinsi, yaşı, nesnel özellikleri insan kavramı ile eşleştirilmesinde rol oynar: Genç yaşın fidan olması, ağacın yaş iken eğilmesi, tohum, başak, yine yaş ile ilişkili çınar, hatta yapısal özelliği ile odun gibi. Nasıl ki “Ağaç yaprağıyla gürler, Ağaç ağaç içinde büyür, Ağaç düşse de yakınına yaslanır” gibi atasözlerinde metaforun kavramsal alanı kullanıldıysa Orhan Veli de bu durumdan faydalanarak şiirini oluşturur. İNSANLAR BİTKİLERDİR metaforu Türkçede sayısız dilsel ifadede kendini gösterir: Sararıp solmak, ağaç olmak, ot gibi yaşamak, yeşillenmek, aşkın meyvesi, kök salmak, yaprak dökümü, hudâyî-nâbit gibi.

Rubai

Ömrün o büyük sırrını gör bir bak da

Bir tek kökü kalmış ağacın toprakta

Dünya ne kadar tatlı ki binlerce kişi

Kolsuz ve bacaksız yaşayıp durmakta.

(Aile, Nisan 1951)

Orhan Veli, birden fazla birincil metaforu Buğday şiirinde kullanır. Rubai isimli şiirindeki gibi İNSANLAR BİTKİLERDİR metaforunu insan buğday eşleşmesi ile şiirine yansıtır. Orhan Veli tarlada buğdayların görüntüsü ile uçsuz bucaksız alayı rüzgârda bir hasada bırakır. İNSANLAR BİTKİLERDİR metaforunun kökeninde elbette dini etkenler de bulunmaktadır. Tarla ve tohum ilişkisi üzerinden hasat bir son olarak kurgulanırken Azrail‟in orak ile temsili de yine önemli bir etkendir. Beşinci kıtada yer alan „Yusuf‟ göndermesi ile şair ömür ve düş arasında da bir haritalama yapar. Bir sonraki kıtada ise „Ömer‟ göndermesi ile de hayatın adaletsizliği vurgulanır. Hasat edilen buğdayların savruluşu esnasında gölgelerin uzaklaşması da yine bir metaforun dilsel ifadeye yön vermesidir. ÖMÜR BİR GÜNDÜR metaforu ve ömrün sonunun akşam ile güneşin batması ile haritalanması; realitede de güneşin dünyaya daha dar bir açı ile vurması sonucu gölgelerin yerde uzamasını sağlamaktadır. Gölgelerin yerde uzaması, güneşin batıyor olması ömrün son demine gelindiğine işarettir. Güneş tutulması ise ışığın kesilmesi, gölgelerin yok olması yani ölümün gelmesi ile eşleştirilmiştir. Bu yaklaşım da YAŞAM AYDINLIKTIR, ÖLÜM KARANLIKTIR metaforları ile alakalıdır ki Orhan Veli’nin Güneş isimli şiirinde bunun etkisini daha net görmek mümkündür. Şiirdeki son iki kıta ise HAYAT BİR YOLCULUKTUR, ÖLÜM SON YOLCULUKTUR, ÖLÜM YENİ BİR BAŞLANGIÇTIR metaforları ile kurulur. Standart dilde “hepimizin gideceği yer aynı, ölümden öte köy yok” hatta “tahtalıköy” ifadelerinde kendini gösteren toplumsal hafızanın anlayışı, şiirde “Seferi aynı köye herkesin” şekline bürünür. Hayat denilen yolculuğun üzerinde kervansaray, mezar/mezarlıktır ve yolculuğun sonunda varılan yer gerçek bir son değildir. Ölüm herkesin aynı tay aynı eyer ile gittiği, yeniden başlayacak hayatın kurulduğu bir dünya, bir köy olarak görülür. Ölüm gidilecek bir yer, öbür dünyadır.

Buğday

Düzüldü uçsuz bucaksız alay,

Çıngıraklar çalar kapılarda.

Düzüldü uçsuz bucaksız alay,

Bak, son hasad başladı rüzgârda.

Okundan ayrılmak üzere yay,

Kuyuların ağzı genişledi.

Okundan ayrılmak üzere yay,

Korku tâ kemiğime işledi.

Savruluyor gökyüzünde buğday,

Gölgeler uzaklaşıyor yerde

Savruluyor gökyüzünde buğday,

Tanrım! Tanrım! Bir deva bu derde.

Düzüldü uçsuz bucaksız alay,

Çıngıraklar çalar kapılarda.

Düzüldü uçsuz bucaksız alay,

Bak, son hasad başladı rüzgârda.

Undan bize de pay, bize de pay,

Koşun, buğday dağıtıyor Yusuf.

Undan bize de pay, bize de pay,

Çökmeden sonu gelmiyen küsuf.

Eriyecek tencerede kalay,

Çocuklar ağlaşmasınlar dağda.

Eriyecek tencerede kalay,

Yetişmiyecek Ömer imdada.

Altında aynı eyer, aynı tay;

Arayıcısı herkes bir sesin.

Altında aynı eyer, aynı tay;

Seferi aynı köye herkesin.

Artık kuruldu bu kervansaray,

Boşuna düşünür ihtiyarlık.

Artık kuruldu bu kervansaray,

Şimdi seslerle dolu mezarlık. (Varlık, 15.1.1937)

Orhan Veli‟nin Helene İçin isimli şiirinde de ölüm sonrası için yerleşilen bir şehir kurgusu vardır. Helene İçin

Ötesi yok şehre ulaşınca kaderin yolu

Pişman bir el kapayacak kapısını ömrünün;

Hatırlayacaksın beni gözlerin yaşla dolu,

Güzelliğin yalnız mısralarımda kaldığı gün. (Mehmet Ali Sel adıyla, Varlık, 1.6.1937)

Hem kaderin götürdüğü kaçınılmaz yolun vurgusu hem ulaşılan yerin ötesinin yok oluşu hem de ulaşılan yerin şehir oluşu “Seferi aynı köye herkesin” yapısı ile aynıdır. Kaderin yolu HAYAT BİR YOLCULUKTUR, ötesi yok ÖLÜM SON YOLCULUKTUR, şehir ÖLÜM YENİ BİR BAŞLANGIÇTIR, ÖLÜM SON VATANDIR birincil metaforlarının yani toplumsal bakış açısının Orhan Veli şiirindeki yansımalarıdır. Yaşam, hayat kavramını başka kavramların alanı ile ifade eden Türk toplumu ölüm kavramını da başka alanlar aracılığıyla ifadeye döker. Yaşamı en çok hayat bir yolculuktur şeklinde kavramsallaştıran toplum, ölümü de çoğu kez YOLCULUK ve SON YOLCULUK ile şemalar. Dini inançların şekillendirdiği ölüm sonrası fikri ve tekrar birlikte olma durumu ise, ÖLÜM AYRILIKTIR metaforunu oluşturur. Ölüm, ebedi kavuşma öncesi kısa süreli bir ayrılık olarak kavramsallaştırılır. Dünya hayatının getirdiği fiziksel ayrılığın kavramsal alanı ölüm üzerine haritalanır. Orhan Veli de ÖLÜM AYRILIKTIR metaforunu şiirinde doğrudan kullanır ve haritalamanın bazı unsurlarına yer verir. Yatağın hala sıcak olması ve ölünün kolundaki saatin hala çalışıyor olması ölümü dünyevî bir ayrılığa daha da yakınlaştırmak üzere kurgulanır.

Yaşamak

…

II

Biliyorum, kolay değil yaşamak;

Ama işte

Bir ölünün hâlâ yatağı sıcak,

Birinin saati işliyor kolunda.

Yaşamak kolay değil ya kardeşler,

Ölmek de değil;

Kolay değil bu dünyadan ayrılmak. (Aile, Nisan 1951)

Ölüm bir ayrılık, bir son yolculuk kavramsallaştırmasının bir devamı ya da yine dini inançlar etkisiyle oluşmuş bir metafor olan ÖLÜM BİR KURTULUŞTUR, ÖLÜM YENİ BİR BAŞLANGIÇTIR Dar Kapı şiirinin yüzeyini kaplamaktadır. Şiirde gördüğümüz bu kavramsallaştırmayı Türkçede standart dilin ifadelerinde de görmek mümkündür: Çilesi sona erdi, daha çekecek çilesi varmış, ölsem de kurtulsam, ruhun bedenden (kafes) uçması; öbür dünya, yalan dünya gibi ifadelerde gerçek hayatın ölümden sonra başlayacağı vurgusu gibi.

Dar Kapı

Nedir bu geceyle gelen birsam?

Duyuyorum serzenişlerini.

Karanlıkta ağzının yerini

Arıyor deli gibi hâfızam.

"Yanıyor unutulmuş buhurdan

Yine gecenin içinde sessiz",

Hâtıralarla kabaran deniz,

Doluyor ruhun oluklarından.

Işık yağıyor doğan geceden;

Nasıl diriliş bu, neden sonra?

Bu rüya gibi geceden sonra

Gidecek mi o maziden gelen?

Seziyorum senelerce susan

Ruhumda taptaze bir geriniş.

Sonuna vardığım çölden geniş

Ayaklarıma açılan umman.

Bütün mevsimlerimin üstüne

Geriliyor bembeyaz bir kanat.

Gelip durdu artık işte hayat

Bana hep onu vâdeden güne.

Artık ebedî huzur deminin

İçebilirim sırlı tasından,

Girmek üzereyim dar kapısından

O eski rüyalar âleminin. (Varlık, 15.1.1937)

Şiirde ruhun senelerce susması ve şimdi taptaze gerinişi tıpkı gelenekte de yer bulan ruhun beden kafesinden uçmasına benzer, yıllar süren bir esaretin bitişi, kurtuluştur. Çöl ve su tezatlığından da faydalanan şair dünyada geçirdiği yıllarını bir çöle ve ölümü kurtuluşa yani bir okyanusa benzetir. Ölüm mademki bir kurtuluş ve yeni bir yaşamın başlangıcıdır şair de bu günü hayat tarafından vadedilmiş gün olarak ifade eder. Gece gündüz tezatını kullanan Kanık, gündüzün terminolojisine ait kelimeler ile geceyi doğurur ve ışıklar yağdırır. Ölümü yeni bir başlangıç olarak da “Nasıl diriliş bu, neden sonra?” dizesiyle anlatır. Yine bu mısrada ölümün bir son olarak düşünülmesine gönderme olarak “neden sonra?” sorusunu yöneltir. Üçüncü kıtada bir gece ya da bir rüya yerine Orhan Veli‟nin “bir rüya gibi gece” ifadesini tercih etmesi ilk kıtadaki geceyle gelen halüsinasyona işaret eder. Halüsinasyon ise ölümün gelişinden hemen önceki birkaç dakikayı (sekr) simgeler. Zira “ebedi huzur demi”nden içecek olan şair “o eski rüyalar aleminin” “dar kapısından” girmek üzeredir. Şiire ismini de veren “Dar Kapı” ifadesi de dünyadan ayrılışa, yeni bir başlangıca, kurtuluşa işaret ediyor olabilir.

Orhan Veli‟nin şiiri yayınlama tarihi olan 1936‟dan 5 yıl önce André Gide’in Dar Kapı isimli romanı Türkçeye çevrilmiştir. Gide, eserine İncil’den bir alıntıyla başlar: “Dar kapıdan girmeğe gayret ediniz, zira geniş kapı ve geniş yol mahva götürürler ve oradan geçenler çoktur. Fakat hayata götüren kapı dar ve yol bunaltıcıdır. Onları bulanlar ise azdır.” Ahmet Hamdi Tanpınar, 1932 tarihli yazısında Gide’in şaheseri olarak tanımladığı Dar Kapı eserinin hülasası olarak şu bölümü alıntılar: “Rabbim birbirlerine yardım ederek, bütün bir hayat yanyana yürüyen ve bazen biri „kardeş yoruldu isen bana dayan‟ deyince, diğeri „seni yanımda hissetmek bana kâfi‟ diye cevap veren iki hacı gibi, Jerom'la benim de sana doğru ilerlememiz ne güzel olacaktı. Fakat hayır! Bize talim ettiğin yol, dar bir yol, o kadar dar ki, iki kişi bile yanyana yürüyemez.”  Orhan Veli’nin çileli, zor bir hayatın sonunda yalnız başına geçeceği kapıyı “dar kapı” olarak nitelemesi Gide’in romanından bir etkilenme olarak düşünülebilir. Dünya nimetlerinden hiç faydalanamayıp çilelerle dolu bir hayatın sonuna gelinen gece, hayatın vadettiği kurtuluş gününe ve yeni bir başlangıca şiir boyunca zemin hazırlamaya uygun gözükmektedir. Buğday ve Dar kapı şiirlerinde görülen metaforlar Orhan Veli’nin aşağıdaki şiirinde de karşımıza çıkar. İlk kıta ÖLÜM KURTULUŞTUR metaforu üzerine kurulmuştur. Şair ilk dizede HAYAT BİR YOLCULUKTUR metaforunu genişleterek bir deniz yolculuğu ile eşleştirir. Yolculuğun sonu, sahile varış yani ölüm ile kurtuluş gelecektir zira günler namütenahi ıstıraptır.

Uzun Bir Istırabın Sonunda

ve Bir Saadet Ânında Gelecek

Ölümün Türküsü

Bir sahile varacak günlerimiz..

Günler ki namütenahi ıstırap;

Kalmıyacak bugünkü hasta, harap

Yüzlerde bahtın karanlığından bir iz.

Şekillenecek ruhu çeken kutup :

Sevmek kadar tatlı, yaşamak kadar

Kısa bir ânın ötesinde bahar..

İşte o dem ki bir ömrü unutup

Açacağız nurdan kapılarını

Bugün vâdedilen cennetimizin.

En güzel, en son memleketimizin

Bulacağız ışıktan pınarını.

Gün vuracak baktığımız her yüze..

Ve kızlar, kucaklarında çiçekler,

Ebedî baharı getirecekler

Bu yeni başlıyan ömrümüze. (Varlık, 15.3.1937)

Ölüm sonrası varılacak yeri yine vadedilmiş olarak niteleyen Orhan Veli, burayı en güzel, en son memleketimiz olarak tanımlar. ÖLÜM YENİ BİR BAŞLANGIÇTIR metaforu şiirin bu bölümünü şekillendirir. Son dizede açıkça dile getirilen “yeni başlıyan ömrümüze” ifadesi ile pekiştirilen anlayış, „ebedi bahar‟ ve „her yüze gün vurması‟ ifadeleri ile ÖLÜM KURTULUŞTURa işaret eder. Ölümün siyah renk yaşamın beyaz olması, gündüz aydınlığı, güneş ve güneşin batması karanlık, hayatın durması ile yakın bağlantılara sahiptir. Ölümün uyku ile eşleştirilmesi ve ÖMÜR BİR GÜNDÜR gibi metaforların varlığı aydınlık ile karanlık bağlantısını yaşam ve ölüm kavramları üzerine haritalamayı kolaylaştırır. Aydınlıklardan uzaktayım lakin ölmedim ifadesi HAYAT AYDINLIKTIR, ÖLÜM KARANLIKTIR metaforlarının tezahürüdür. Orhan Veli, hayat ile insan algıları ve ölüm ile sessizlik arasındaki bağdan yine bir tezat ile çıkarır: Kafamda o dağılmıyan sükûn. Ölümün getirdiği siyah ufuklar ardında artık bahar ancak muhayyilesindeki güzel zamanlarla sese kavuşmaktadır. Karanlığa gömülmesine rağmen ölmediğini ispatlamaya çalışan şair, ruh nabzının vurmada olduğu söyler. Aydınlıklardan uzakta, gecesinde gündüzünde ışık olmayan şairin ruhunun nabzı hatıralarla atıyor olmalıdır. Kendi hafızasında yeri olduğu gibi bu hatıralar kiminle yaşandı ise o ruhta da duruyor olmalıdır ve şair o ruhu kendi nabzını dinlemeye çağırır: „Dinle bak: vurmada nabzı ruhun!‟. Yine bu çağrısı ile de şairin ÖLÜM YENİ BİR BAŞLANGIÇTIR metaforunun ispatına uğraştığı düşünülebilir.

Güneş

Ah! aydınlıklardan uzaktayım,

Kafamda o dağılmıyan sükûn.

Ölmedim lâkin, yaşamaktayım.

Dinle bak: vurmada nabzı ruhun.

Yarasalar duyurmada bana

Kanatlarının ihtizazını.

Şimdi hep korkular benden yana;

Bekliyor sular, açmış ağzını.

Ah! aydınlıklardan uzaktayım,

Kafamda o dağılmıyan sükûn.

Ölmedim lâkin, yaşamaktayım.

Dinle bak: vurmada nabzı ruhun.

Siyah ufukların arkasında

Seslerle çiçeklenmede bahar

Ve muhayyilemin havasında

En güzel zamanın renkleri var.

Ölmedim hâlâ., yaşamaktayım.

Dinle bak: vurmada nabzı ruhun!

Ah! aydınlıklardan uzaktayım,

Kafamda o dağılmıyan sükûn.

Ruhum ölüm rüzgârlarına eş;

Işık yok gecemde, gündüzümde.

Gözlerim görmüyor., lâkin güneş..

O her zaman, her zaman yüzümde. (Varlık, 1.4.1937)

Orhan Veli Gün Doğuyor isimli şiirini de gece, karanlık, sessizlik, bilinmeyen ile hayat, aydınlık, sesler tezatı üzerinden kurgular:

Dili çözülüyor gecelerin..

Gölgeler kaçışıyor derine

Alıp sihrini bilmecelerin:

Gün doğuyor şehrin üzerine. […] (Varlık, 15.3.1937)

Aydınlığın, ışığın hayata eşleşmesi üzerinden, sessiz gecenin dilinin çözülmesi yaşamın tekrar başlamasına işaret eder. İkinci ve üçüncü mısralarda ise Orhan Veli hayli enteresan bir hayali ortaya koyar. Maddeden, insandan doğan ancak bunlardan bağımsız düşünülen gölgeler, ışığı yitirdiklerinde ait oldukları nesneye gizlenmektedir. Aydınlığın gelişi ile bilinmeyenlerini de yanına alan gölgeler insandan ayrılarak derine, yerlere kaçışırlar. Kaçışmak olarak belirtilen eylem de aydınlığı gölgelerin düşmanı hatta savuşturucusu haline getirir. Elbette gölgenin de siyah oluşu bir nevi karanlık yaratması da dikkate değer bir ayrıntı gibi gözükmektedir. Metafor bir düşünüş biçimidir, zihnin çalışma prensiplerindendir. Dolayısıyla ait olduğunuz tarih, coğrafya, milliyet, toplum unsurlarından tam bağımsız düşünemezsiniz, konuşamazsınız. Metaforların birincil kategorisi evrensel olanlar ve ikincil kategorisi gelenek - kültür altyapısı üzerine oturanlar ait oldukları dili kullanan herkesi –şair dâhil- etkisi altında tutar. Bu iki kategorideki yapılar “şeyleri farklı gösterme zoru”nun çok ötesinde köklere sahiptir ve üstlendikleri misyon bakımından da çok farklıdırlar. Dolayısıyla bir dilin şairler dâhil hiçbir konuşucusu metaforları kullanmamak iddiasında bulunamaz. Diğer bir açıdan bakıldığında ise bu insanlığın temel deneyimleri üzerinde şekillenen ve kültür, din, tarih, coğrafya gibi etkilerle yeniden yorumlanan formlar kullanılmadığında “gerçek”e yaklaşıldığının düşünülmesi bir yanılgıdır. Bu temel yapılar dilin süsleri değil, insanoğlunun düşünüş biçiminin sonuçlarıdır. Orhan Veli örneğinin asıl kıymeti de şairin bu yapıları kullanmamak iddiası taşıyor olmasıdır. Buraya Orhan Veli ya da diğer Garip şairlerinde bulunan bütün örnekleri sığdırmak elbette mümkün değil. Ancak yine Kanık’ın en bilinen şiirlerinden örneklemek gerekirse Dedikodu şiirindeki “Kim söylemiş beni / Süheylâ’ya vurulmuşum diye?”dizesi ele alınabilir. AŞK SAVAŞTIR metaforu etrafında şekillenen dizenin toplum dilinde de kullanıldığını hemen hatırlarız: aşkta kazanmak, aşkta kaybetmek, aşka yenik düşmek; -bir bağlam içinde düşünülürse- eşi gidip annesiyle ittifak kurdu, talipleri etrafını kuşattı, gönlünü fethetti, onun için çarpıştı, ona vuruldum vb. Yukarıdaki örneklerde de çokça gördüğümüz ÖLÜM AYRILIKTIR metaforunu Ayrılış şiirinde görürüz ve ilk olarak elbette aklımıza Yahya Kemal’in “meçhule giden gemisi” gelir: “Bakakalırım giden geminin ardından; Atamam kendimi denize, dünya güzel; Serde erkeklik var, ağlıyamam.” Hem Yahya Kemal’e hem Orhan Veli’ye bu dizeleri yazdıran bu topluma ait metafordur. Ölüm ayrılıktır ve ölen için son yolculuktur bilhassa da denize yapılan yolculuktur. “Bizlere veda etti, Son yolculuğuna uğurlandı, Dualarla yolculandı, Aramızdan ayrılışının birinci senesi, imamın kayığı” gibi günlük dilde kullanılan aynı metaforun onlarca haritalaması bulunabilir. Aynı metaforun bir başka haritalamasında; Kitabe-i Seng-i Mezar III şiirinde rahmetlinin ardından hiçbir şey kalmadığını söylendikten sonra şu dizeleri yazar Kanık: “İsmi bile kalmadı yadigâr. / Yalnız şu beyit kaldı, / Kahve ocağında, el yazısiyle: / „Ölüm Allahın emri, / Ayrılık olmasaydı. ÖLÜM AYRILIKTIR; zaten onu zor ve çekilmez kılan da budur. Ölümü fiziki/dünyevi ayrılık ile eşleştirmek her iki yöne hizmet eder. Ayrılık olduğu için zordur ancak geçici olduğu ve bir gün elbette buluşacağımız için de katlanılabilirdir. Aynı anlayışın şairi Melih Cevdet’te de bu haritalamanın ilginç bir örneğiyle karşılaşırız:

ÖLÜ*

O şimdi yalnızdır.

Anasız, babasız,

Şapkasız, elbisesiz.

Her şeyi arkada bıraktı.

Ne konuşacak arkadaşı,

Ne okuyacak kitabı var,

Yalnız Yapayalnız.  

„Ayrılık, yaşarken sahip olunanların kaybedilmesidir‟ yönü ile işlenen şiir tabi ki başlığı ile anlam kazanıyor. Buraya alıntılamamızın sebebi ve onu metaforik anlamda ilgi çekici kılan ise başlığa düşülen dipnottur. Şiir Varlık dergisinde 1941 yılında “Gurbet” adı ile yayınlanmıştır. Anday‟ın şiirin adını değiştirmesi onun zihnindeki ölüm-gurbet eşleştirmesini ele verir. Her şeye rağmen gurbetin bir de iyi tarafı vardır: bir gün tekrar beraber olma ihtimali taşır. Bahsi geçen tüm yapılar, birer birincil metafor örneğidir ve temelini insani/toplumsal tecrübeden alır. Yani toplumun dilinde aynı haritalama mutlak olarak varlığını sürdürmektedir. Aynı zamanda bu haritalar ait olduğu toplumun kavramsallaştırma yöntemini ve içeriğini ortaya koymaktadır. Bu metaforların ve dildeki haritalamalarının Orhan Veli şiirinde görülür olması onu hedeflediği yol konusunda başarısız kılmaz. Bilakis bize bu çalışmanın sonucu ve bundan sonra yapılacak diğer çalışmaların başlangıcı olacak bir kapı açmaktadır. Orhan Veli ve Garip şairleri metafordan kaçamamıştır ve buna da zaten imkân yoktur. Çünkü metaforlar figüratif bir misyon yüklenmezler, dili süslemek üzere kullanılmazlar ve kullanımları “şey”leri “gerçek”ten uzaklaştırmaktan ziyade “gerçek”e yaklaştırırlar. Doğası gereği zihnin –bireysel ve toplumsal– haritasını ortaya koyan metaforlar; kavramları görünür, işlenebilir hale getiriler. Metaforların Kanık‟ın şiirinde tespit edilmesi; şairin edebî sanatlardan kaçamadığını değil, metaforun bilinçli bir süsleme gayreti, bir edebi sanat olmadığını gösterir.

kaynak: Uluslararası Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi Sayı: 7/3 2018 s. 1820-1838