Ahmet
Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi
Orhan
Pamuk
Konumuz Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk modernizmi.
Modernizmi bir kıstas alarak Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserinin bazı temel
özelliklerini irdelemeğe çalışacağım. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bana
öğrettiklerinin, Türk edebiyatı ve romanı içindeki çarpıcı ve özgün yerinin ne
olduğunu anlat deselerdi sözü “modernizm”e getirmezdim ben. Modernizm,
Tanpınar’ın eserinin ruhuna girebilmemiz için elverişli bir anahtar değil.
Konuşmamın ana fikri de aslında bu. Ama burada Türk modernizmi hakkında
konuşuyoruz ve bu kavramı son elli yılın Türk edebiyatının özellikle yenilikçi
yanlarını anlamak için kullanıyorum. Bana kalırsa “modernizm” kavramı açmamız
gereken kapıyı açabilecek iyi bir anahtar değil. Gene de bir anahtar ve şu ara
çok sık başvurulan bir kavram; onunla istediğimiz kapıyı açamasak bile en
azından neden bu kavramın yeterli olmadığını konuşurken pek çok şeyi
irdeleyebiliriz.
Önce biraz kavramları berraklaştırmam gerek. Sık sık
“modern” ya da “modernizm” gibi kavramlarla anlatılmak istenen, yakın bir
şekilde ilişkilendirilen iki durum var. Bunları önce birbirinden ayıracağım
sonra da bu kavramları.
Yaşadığımız çağ kendi anlamını arar, kendini
geçmişine bakarak irdeler ve tarif ederken bilimde ve sanatlarda oluşan bazı
yenilikleri tayin edici özellikler olarak gördü. Bu özellikleri, bu yenilikleri
bizim yeni bir çağa, döneme -her ne derseniz deyin- girdiğimizin işaretleri ve
belirtileri olarak anlamak istedi. Geçmişten bilim, teknoloji ve sanatlar
aracılığıyla şu veya bu şekilde kopmuştuk. Bu kopuşun, yeniliklerin tümünün
daha çok olumlu bir şekilde karşılanan bir ışıltısı, vaat ettiği bir heyecan
vardı. Yaşadığımız bugün ya da yakın zamanla ilişkilendirilen bu heyecanın ve
yeniliğin kaynağına Latinceden Fransızca aracılığıyla dünyaya yayılan bir
kelimeyle “modern” dendi. Bu bağlamda kelimenin en geniş anlamıyla son yüzyılların
ürünü ve insan yapısı her şeyin modern olduğu söylenebilir. Benim şimdi
konuştuğum bu mikrofon, üzerimdeki kıyafet, sizin burada bir edebiyat
toplantısı için toplanmış olmanız, odamızın kapısı; penceresi, şu çakmak, bu
gözlüğüm; aşağı yukarı her şey bu anlamda “modern”dir. Bütün bu şeylerin,
kurumların ve bunların uzantısı bir dilin kendi aralarında oluşturduğu duruma
da “modernlik” diyoruz. Hepimiz şu veya bu şekilde modernliğin bir parçasıyız. Ama
bu bizlerin birer modernist olduğumuz anlamına gelmez. Kelimenin yaygın
kullanışıyla böyle olabilmemiz için modern olan şeylere, modern yöntemlere,
yollara özel bir sevgimiz, olumlu bir yaklaşımımız, modern olanı tutarlı bir
şekilde benimsememiz gerekir.
Edebiyatta modernizmden ise, bu sözünü ettiğim
kavramların işaret ettiğinden bambaşka bir şeyi, sınırlı bir edebi akımı
anlıyorum. 20. yüzyılın başlarında yaygınlaşan, özellikle Birinci Dünya
Savaşı’ndan sonra belirginleşen bazı edebi yöntemlerin, yolların, duyarlıkların
tarif ettiği özel bir edebiyat anlayışı: Edebiyatta modernizm deyince aklıma
ilk gelen adlar: Joyce, Rilke, Woolf, Kafka, Faulkner, Proust, T. S. Eliot,
Valery, Beckett. Bana kalırsa bizde gerçek anlamıyla bir modernizm olmadı. Biz
genel olarak “modern” kelimesini “babadan kalma olmayan”, “geleneksel olmayan”
anlamında kullandık. Kimi zaman “Batılı” anlamında da kullanılmıştır. “Çok modern
adam; karısının başkasıyla dans etmesine izin veriyor” derlerdi eskiden. Bu
kullanım günlük hayattan da edebiyata kadar sızmıştır. Yeni, ilginç temalar,
konular, yöntemler zaman zaman edebiyat eserlerinde ele alındığında eserin
modern olduğu söyleniverir: Belki bu büyük bir yanlışlık değil. Ama modernizm
bambaşka bir şey.
Edebiyatta modernizmden yalnızca geleneksel olana
bir karşı çıkışı değil, genel olarak toplumun ‘ruhundan, cemaat havasından
uzaklaşmayı anlıyorum. Modernist edebiyat geleneksel edebiyatın en güçlü yanı
olan “temsiliyet” ilişkisini kopardı. Artık edebiyat gerçekliği temsil etmiyordu,
yazı hayatın aynası değildi. Hayata karşı yapılmış bir faaliyet, kendi başına
kendi örgüsüyle ayrı bir âlem, yeni bir dünya olmuştu yazı: Modernist yazarlarca
üretilen metinler mevcut dünyanın yansıdığı, kurallarının ve sırlarının
açıklandığı yerler değildiler. Modernist edebi faaliyet; hayatın kendisini
olduğu gibi yakalamak için yapılan bir yazı faaliyeti değil, bizzat kendi
başına yapılan ve anlamı kendi içe dönüklüğüyle ortaya çıkan bir iştir.
Tabii bu, bizde yaygın olan deyişin işaret ettiği
anlamda modernistlerin “hayattan kopuk” olduğu anlamına gelmez. Joyce’un
Ulysses‘inin ya da Woolf’un Mrs. Dalloway’inin ne kadar hayat-ı hakikiye
sahneleriyle dolu olduğunu, bu romanlarda Dublin’in ve Londra’nın renklerinin,
harflerinin, kokusunun olanca gücüyle nasıl hissedildiğini görmek için sayfalarına
şöyle bir göz atarak okumak bile yeter. Edebiyat eserinin yaratıcısıyla
yararlandığı hayat arasındaki ilişkinin yakınlığı ve doğrudanlığı baştan bir
kenara itilebilecek kadar anlamsız bir ölçü değildir. Ama bu ilişki, bizdeki
gibi okuma alışkanlığının gelişmediği, okumanın bir mantık yürütmek ya da bir
anlam bulmak çabasından çok bir aynaya ya da dürbüne bakıp hayatın
göstermediklerini, hayatın alışkanlıkları içerisinde görüvermek olarak
anlaşıldığı kültürel çevrelerde çoğu zaman bambaşka bir yoruma, tepkiye yol
açar. Zor, karmaşık, iç örgüsü zengin, gücünü dokusundan alan metinleri
“hayattan kopuk” sanmak.
Edebi modernizmin bizde ilk algılanış şekli buysa
-bu yalnızca bize özgü değil, bizim okuma ve düşünme alışkanlıklarımızı taşıyan
başka yerlerde, sözgelimi eski Sovyetler Birliği’nde ya da Mısır’da da, görülebilir-
diğer bir başka yaygın anlayış da modernist metinlerin arkalarında yatan
yöntemlere, tekniklere gereğinden fazla önem vermektir. Modernist romanın sıkça
kullandığı teknikleri, yöntemleri, anlatma usullerini şöyle bir hatırlayalım:
Bilinç akışı ya da bilinçlilik akışı denen şey, kökü ta Dada’ya kadar giden
kolaj ve yan yana getirme yöntemleri, uzun cümleler, bunlara bağlı olarak
anlatıcı denen merkezin dağılması ve çeşitlenmesi ve gene bunlara bağlı olarak
hatırlayan bilincin çözülmesi ya da anlatı zamanının bildiğimiz doğrusal zaman
akışından sapıp bir ileri bir geri giden sıçramalara başvurması… Her biri
gerçek anlamda birer “buluş”; birer entelektüel yaratıcılık örneği olan bu
yeniliklere başvuran, onları geliştiren modernist yazarlar bunu yaparken
yaşadıkları çağın ruhuna da gönderme yapıyorlar, yöntemlerinin arkasında
Freud’un, Bergson’un, Einstein’ın görüşlerinin bulunduğunu ima ediyorlardı.
Yeni, parlak, hiç denenmemiş anlatım yolları geliştiren edebiyatçılar meşruiyet
arayışı içerisinde bu tür desteklere, bilimin, felsefenin popülerleşmiş bir
yorumunun desteğine sık sık başvururlar.
Türkiye’ninkine benzer kenar ülkelerde Batı etkisi
altında sürdürülmeye çalışılan edebiyat hayatında, bir tür merkezi otoritelerin
kişilikleri ve efsaneleriyle desteklenen edebi yöntemlerin algılanışı bir çeşit
büyülenme, bir çeşit saygı duymanın ciddiyeti içinde olur. Metinlerden zevk
almak yerine onların otoriteleriyle büyüleniriz daha çok. Bu da demin sözünü
ettiğim edebi buluş ve yöntemlerin çocuksu, oyuncu, alaycı yönünü ıskalamamıza,
onları, hayata karşı yapılmış bir iş olarak görmektense, hayatı daha iyi taklit
ve kopya etmek için geliştirilmiş birer teknik olarak algılamamıza yol açar.
Tanpınar’ın Ulysses‘den ilhamla yazdığı Aydaki Kadın; romanı buna iyi örnektir.
Bu roman yarım kaldığı için yargımda biraz iskonto yapmam da tabii, gerekir.
Modernist yazarların, romancıların öne çıkarmak
istediğim yanı eserlerinin içsel örgülerinin zenginliği ve sıklığıdır. Bu örgü,
bu yoğunluk, kitabın dünyaya değil de kendi unsurlarına sürekli göndermeler
yapması öyle temel bir özelliktir ki, bu romanları kolayca diğerlerinden
ayırmamıza yol açar. Burada, daha derindeki edebi buluş yeni bir tutumun
keşfidir. “Yazıyı, onun içsel zenginlik imkânlarını ve bunun önümde açtığı
yaratıcılık ufuklarını o kadar seviyorum ki,” der gibidir modernist romancımız,
“hayata doğrudan gönderme yapmaya gönlüm razı olmuyor.” Modernist romancılar
romanlarının merkezini ve bütünlüğünü bir sis perdesi arkasına gizlemişlerdir.
Bu metinlerde okuyucu bütünlüğe ancak rastlantısal görünümlü parçaların kendi
aralarında tutturdukları bir fısıltıyla, bir tür ilişkiyle, demin sözünü
ettiğim karmaşık örgüler ağının niteliği hakkında düşünerek varabilir. Dünyanın
bütünlüğü ve anlamı ve bu anlamın bilinci modernist romanın içinde değildir.
Ulysses‘i okuruz ya da Şato‘yu okuruz, ama dünyanın ne olduğunu, nasıl bir yer
olduğunu bu kitaplar bize doğrudan söylemezler. Biz kitabı kaparız, sonra
sezgiyle bu bilgiye varmaya çalışırız. Modernist metinlerin tepki duyduğu
romanda ise, sözgelimi Zola bize aslında çok da fazla arkaya gizlenmeden
kulağımıza babaca bir şefkatle, gerçeğin ne olduğunu hafif hafif gösterir.
Bizim çok fazla sezmemize, düşünmemize gerek yoktur. Zola’nın metni bir babanın
elimizden tutarak bize “Bak şu binaya ve düşün,” demesine benzer. O binanın
anlamını belki apaçık söylemez, ama sezdirir. Joyce’un metni ise bizi, o
binanın duvarına çarptırır. Metin uzaktan gülümseyerek bakar ve karşısında yapayalnız
kalırız.
Bu söylediğim özelliklerden dolayı modernist
romancıların belirli bir tutumu, bir tavrı, edebiyat içerisinde belirli bir stratejiyi
benimsedikleri görülür. Modernistler hayatı temsil eden bir metin yaratmak
istemeyerek, hayatın bütünlüğünü yansıtmayı reddederek aslında hayata karşı bir
tutum içine girdiler. Cemaate karşı, topluma karşı bir şey yaptılar. Aralarında
geliştirdikleri ahlâk, metnin çetrefilliğine, kapalılığına, sırlarını kolay ele
veren bir metin üretmemeye, dünyanın ne olduğunu, dünyanın niteliklerinin ne
olduğunu -bir ölçüde- bilmiyormuş gibi yapmaya, bir ölçüde dünyanın karmaşası
karşısında büyülenmiş, şaşkınlığa uğramış gibi yapmaya dayanır. Ama öte
yandan, kuvvetli bir iradeyle dünyayı bir köşesinden yakalayarak oradan
sezgisel bir şiire, bir bütüne varma niyeti göstererek, modernistler,
kendilerinden önceki düz yazı yazarlarına göre daha derin bir biçim çabası
gösterirler. Bu birazcık Alman ve İngiliz romantiklerinden öğrenilmiş bir
davranıştır: Yani sanatın topluma hizmet eden, toplumu besleyen, topluma bir
şeyler sunan, öğreten bir eğitim aracı olmadığını söylerler. Sanatlarının
topluma karşı bir direnme aracı, insanın içinde olduğu varsayılan kimi
duyguların, sezgilerin kuvvetli bir şekilde bir iradeyle dışavurum aracı, hatta
bir varoluş tarzı, özel, ayrıcalıklı, sezgiyle donatılmış bir zengin içsel dünya,
gelişmiş bir yaşama tarzı olduğu düşüncesini bize yayarlar.
Bugün popülerize edilen ve büyütülen; efsaneleri
yaratılan aslında modernizmin ürünü ama artık modernizmden de kopmuş olan
“yüce”, “kendini feda eden sanatçı” kavramı meşruiyetini önce romantiklerden
almıştır. Romantikler birazcık sakat, birazcık küçümsenen, toplumda marjinal
kalmış yaratıcılardı. Modernistler ise, romantiklerden aldıkları, kendini
yakan, topluma karşı çıkan, topluma hizmet vermeyen, uyuşturucularla, alkolle
ilişkisi yine bu tutumdan kaynaklanan, kendini yakmayı seven sanatçı imgesini
önce 20. yüzyılın ilk çeyreğinde tekrar ortaya çıkardılar, gündeme getirdiler,
dayattılar. 1950’lerden itibaren dünyadaki akademik patlamayla, akademizmin
özellikle de Amerika’da güçlenmesinden sonra modernizm 20. yüzyılın temel edebi
taşlarından biri, kabul edilen bir şey oldu. Artık edebiyatın temel
kurallarından biriydi modernizm; edebiyat müzesinin ayrılmaz parçası haline
geldi. Modernistlere, romantiklere yapıldığı gibi burun da kıvrılmadı.
Modernistler bugün 20. yüzyıl edebiyatının en çok meşruiyet kazanmış, en saygı
gören temel taşlarıdırlar. Hepimiz biliyoruz, dünyada yalnızca Anglosakson
ülkelerde değil, Joyce’un kitapları, Kafka’nın kitapları yalnız bütün
üniversitelerde değil, liselerde de okutuluyor. Bu bağlamda, bugün modernizmin aslında
yalnızca kurulu edebiyat ideolojisinin değil, kurulu ideolojik dünyanın da bir
parçası olduğu söylenebilir. Modernizm bu bağlamda, tarihin içine girmiş,
tarihi yapmış, kendi anıtlarını üretmiş, müzelerini kurmuş ve artık kafamızdaki
dünya resminin, o ideolojik yanılsamanın bir parçasıdır, çoğu zaman da
kendisidir.
Bu metinleri okumuş olanlar aslında ne anlattığımı
daha iyi anlayacaklardır. Bu kitapların keşke hepsi Türkçe’ye çevrilmiş
olsaydı, hepimiz hepsini okumuş olsaydık. Ne yazık ki çevrilmedi. Ulysses daha
Türkçe’ye kim bilir ne zaman çevrilecek? Thomas Mann’dan biraz bir şeyler
çevrildi, Virginia Woolf’tan biraz çevrildi. Proust hâlâ az biliniyor. (not: bu yazı 1995 yılına ait)
Şimdi Tanpınar’ın ne kadar modernist olduğuna,
yazdıklarının ne ölçüde modernist metinler olduğuna bakacağım. Ne kadar
modernist tutuma, ahlâka girdiğini, Tanpınar’ın ne yaptığını kabaca göstermeye
çalışacağım. Benim böyle durumlarda sevdiğim şey, yazarı temsil eden bir metin
parçacığı bulup çıkarmak. Onu okuyacağım şimdi ve ondan sonra bu tartışmalar
bağlamında bir şeyler göstermeye çalışacağım. Hepiniz biliyorsunuz, Tanpınar’ın
en güzel romanlarından biri Huzur‘dur. Roman bir aşk romanıdır, İstanbul’da
geçer… Bunları söylemeye gerek yok. Size Huzur‘dan iki parça okuyacağım önce.
Birincisi, Tercüman, 1001 Temel Eser baskısında 258. sayfa. Huzur‘un sonlarına
doğru bir yer. Bir paragraf okuyorum, tadını çıkarmaya çalışın. “Sade burada değil, belki dünyanın dört
köşesinde her lamba ışığı altında…”; tadını çıkarmaya çalışın dedim, yani
ben kötü okurum da ondan:
“Sade burada değil, belki dünyanın dört köşesinde
her lamba ışığı altında buna benzer şeyler olurdu. Ademoğlu sakardı, bu yüzden
hakikaten talihsiz oluyordu. En iyi arzulardan bile bir yığın manasız üzüntü
doğardı. Üzüntüler, küçük üzüntüler… İçini çekti. “Suad bu gece bir şeyler
yapacak. Sade bunu düşünmem bir krizi hazırlamaktır. Politika böyle değil mi
sanki? Korku ve müdafaa gayreti, onun karşılığı… Tıpkı musikide olduğu gibi… ve
en sonunda bir altın fırtına gibi muhteşem final…” Birdenbire alaturka
musikinin içinde uyandırdığı ruh halinden düşüncesinin garp musikisine
geçmesine kendisi de şaşırdı. “Ne kadar garip… İki dünyam var. Tıpkı Nuran
gibi, iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık değilim! Acaba
hepimiz böyle miyiz?..”
Belki de Tanpınar bu paragrafı yazarken şöyle
düşünmüştür: “İşte romanın tematik bir özeti oldu.” Romanlarda olur, bir metni
yazarken romancı aşağı yukarı romanını oluşturan esas unsurların öyle
kendiliğinden, kendisi dillendirmeden, bir anda bir kahramanın bir sözüne, bir
düşüncesine takılabildiğini, yani romanın tematik özüne ilişkin, romanı
oluşturan temel temaların çatışmasına ilişkin kelimelerin kendiliğinden
döküldüğünü hisseder. Burada önemli olan, Tanpınar’ın kendi anlatısının dışına
çıkıp bu durumun bilincinde olması. Şimdi kitabın daha başlarından bir yerden,
daha uzunca bir parça okuyacağım ve sonra o parçaya tekrar dönerek bazı
cümleleri, Tanpınar’ın ne yaptığını anlatmaya çalışacağım.
“Onun için ara sıra kendisine sorardı: “Birbirimizi mi,
yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?” Bazan çılgınlıklarını ve saadetlerini eski
musikinin getirdiği coşkunluğa yorar, “bu eski sihirbazlar bizi ellerinde
oynatıyorlar…” diye düşünür ve Nuran’ı onlardan ayrı düşünmeğe; yalnız kendi
başına ve kendi güzellikleri içinde aramağa çalışırdı. Fakat halita onun zannettiği
kadar sathî olmadığı, Nuran, hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde öteden
beri mevcut olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı, âdeta
kendisini kabule hazır şeylerin arasında saltanatını kurduğu için, artık ne
İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği kadını birbirinden
ayırmağa imkân bulamazdı. Çünkü Boğaz onlara mazisiyle, hiç olmazsa bazı
mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı hatıranın
konuştuğu değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi getiriyordu. Eski
musikiye gelince, o kadar sıkı nizamlar içinde kıvranan, fırtına ve gül
yağmurlarını boşaltan diyonizyak cümbüşüyle, insana telkin ettiği bütün ömrünce
tek düşüncenin, tek ihtirasın avı ve nezri olmak, onun ocağında yanıp kül
olduktan sonra, tekrar yanıp tekrar kül olmak için dirilmek fikri ve
birbirlerini çok eski ve âdeta unutulmuş güzelliklerin içinden arayıp bulmak
zevkiyle bu hazır ve türlü ihtimali karşılayacak derecede zengin hayat
çerçevesini doldurmağa teşvik ediyor, bunu yapabilmenin yolunu gösteriyor, onu
yaşamaya içten onları hazırlıyordu.
Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden, yahut bu
hayranlık duygusunda tüketen sanatlardan değildir. Bütün o evliya ruhlu ve
tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan
hayatının içinde kalıyorlar ve onu bizimle beraber yaşamaktan hoşlanıyorlardı.
Böylece Nuran, Mümtaz için, benliğine sımsıkı
bağlanan bu iki yardımcının sayesinde bütün eski, güzel ve asıl şeylerin fâni
varlığında hayata döndüğü, yaşadığı esrarlı mahlûk, zamanı kendi nefsinde ve
güzelliğinde yenmiş nizamlarını buluyordu. Onun yanıbaşında bulunması, onu
kucaklaması, sevmesi; genç kadının varlığını aşan kudret haline gelmişti. İşte
bu gece dönüşlerinde Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi
muhayyilesinde aldığı bu masal ve din çehresiydi.
Mümtaz, Nuran’ın aşkiyle bir kültürün miracını
yaşadığını, Nevakârın nakış ve çizgisi daima değişen arabeskinde, Hafız Post’un
rast semai ve bestelerinde, Dede’nin uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük
rüzgârında onun ayrı ayrı çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü
değişiklikler gibi gördüğünü söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve kültürün
asıl yapıcılarına bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran’ın fâni varlığı gerçekten,
bir yeniden doğuşun mucizesi oluyordu. Çünkü bize mahsus, tâ cedlerimizden beri
gelen ve terbiyesi en tene bağlı türkülerimizde bile hiç olmazsa kanlı bir
şehvet rüyası halinde tekrarlanan sevme tarzı, sevgilide bütün kâinatın
toplanmasını isterdi. İstanbul’un, Konya’nın, Bursa’nın, Kırşehir’in evliyalarıyla
halk türkülerinin anlattığı efe, dadaş aşkları, çocukluğuna kulak verdiği
zamanlar unutulmuş senelerin içinden gelen bütün o gür, hasretle arzuyla,
kendisini tüketmek ihtiyacıyla dolu nağmelerin, Bingöl ve Urfa ağızlarının,
Trabzon ve Rumeli türkülerinin kanlı ve bıçaklı maceraları bu sevme tarzında
birleşiyorlardı.”
Tipik bir Ahmet Hamdi Tanpınar sayfası okudum size.
İstanbul kültürünü merkez alan, Anadolu’ya İstanbul’dan bakan, çok renkli
Türk-Osmanlı kültürünü ve musikisini tadını çıkara çıkara tanımış Ahmet Hamdi
Tanpınar’ın pek çok aşk sahnesinde yaptığı gibi, aşklar ile sanatı hafifçe,
ustaca yer değiştirerek, belirli bir atmosfer yarattığı bir sayfayı okudum.
Cümlelerin çok fazla olmasa da karmaşıklığı, artık
hafif hafif kalıplaşmış hale gelen Ahmet Hamdi Tanpınar cümle
konstrüksiyonları, kuruluşları ve mazmunlaşmış olan Ahmet Hamdi Tanpınar
kelimeleri. Bunlar bir mantığa boyun eğen, akılcı ve bir anlama doğrudan işaret
eden cümleler olmaktan çok, kendilerini oluşturan bazı özel kelimelerin ve
yapıcıkların kendi aralarında -tıpkı bir resimde renk lekelerinin olacağı gibi-
oluşturduğu istif ilişkileri yüzünden bizi etkiler. Tanpınar’ın cümlelerine
hâkimiyeti burada kuvvetli değildir; fakat cümleleri oluşturan unsurların,
kelimelerin, Tanpınar mazmunlarının yan yana gelişi ve bunların sıralanışı.
Osmanlı resminde olacağı gibi – istifi önemli.
Yeniden başa dönerek bu cümleleri okuyarak
ilerleyeceğim. Tanpınar’ın ne yaptığını, tutumunun ne olduğunu göstermeye
çalışacağım. Ama ilk okuduğum uzun paragrafı atlıyorum.
“Onun
için ara sıra kendisine sorardı: Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?”
Bu, temel bir Ahmet Hamdi Tanpınar yer
değiştirmesidir. İki kişi birbirini sever, sonra aşk ile kültür yer değiştirir.
Ahmet Hamdi Tanpınar’da Osmanlı kültürünün huşu ile yapılan bir müze
gezintisinde tek tek görülüp, tanınıp sevilecek olan unsurları, aşk ile hafifçe
yer değiştirirler. Böylelikle kahramanlar yalnızca birbirleri tarafından
büyülenmezler, gezdikleri Boğaziçi, Osmanlı musikisi, evlerde gördükleri eski
eşyalarla da büyülenirler. Anlatıcı ve okur aşkın etrafını bir hâle gibi saran
bu nesnelerin, -ironik bir şekilde söylersem- bu kültürel gezinin unsurlarıyla
çevrilir. Böylelikle aşk, kafamızda bir şekilde yerini eski kültürün
ayrıntılarına ve kaybolan bu kültürün giderken yerine gelenler karşısındaki
akıl karışıklığına bırakır. Aşk böylece bir kültürel yer değiştirmenin esrarına,
kültürel yer değiştirmenin şaşkınlığına bulanır. Böylelikle de kahramanlar
arasındaki gerilim yeni bir boyut kazanmış olur. Bu Ahmet Hamdi Tanpınar’ın en
büyük numarasıdır.
Şimdi bu ilk paragraftan sonra şuna bakalım. Metinde
kim konuşuyor, ne konuşuyor, bize ne gösteriyor, hangi otoriteyle konuşuyor?
Bize bir şeyler gösterirken aslında neyi ima ediyor? İlk uzun paragrafta
Tanpınar aşk ve kültüre yer değiştirtti. Dediğim gibi, cümlelere mantıkla hükmetmesi
önemli değildi. İstif ettiği imgeler önemliydi. Şimdiki, bütün bu fikirleri
söyledikten sonra ekliyor:
“Kaldı ki,
eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen
sanatlardan değildir…”
Şimdi şu soruyla karşılaşıyoruz: Burada kim
konuşuyor? Hemen diyebiliriz ki, burada anlatıcı konuşuyor, çünkü bu üçüncü
tekil şahısla anlatılan bir romandır. Yazar konuşuyor. Ama yazar da Ahmet
Mithat Efendi gibi konuşmuyor. Yani okuyucuya, “durun şimdi size bilgi
vereyim,” deyip musikimiz hakkında deneme yazmıyor. Çünkü yazarın, anlatıcının
bilinci, temel kahramanı Avrupalıların protagonist diyeceği Mümtaz’a çok
yakındır. Biz şundan emin değiliz: Mümtaz mı böyle düşünüyor, yoksa Ahmet Hamdi
Tanpınar mı böyle düşünüyor? Hayır; ikisi arasında bir yerden dile getiriyor
düşüncesini Tanpınar’ın anlatıcısı. Diyor ki, “Kaldı ki eski musikimiz insanı
yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildir.” Eğer bu
yalnızca Mümtaz’ın düşüncesi olsaydı -burda Ahmet Hamdi Tanpınar olaya birazcık
Ahmet Mithat gibi müdahale ediyor- şöyle yazardı: Kaldı ki, eski musikimiz
insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildi. Biz
o zaman burada Mümtaz’ın düşündüğü sonucunu çıkaracaktık. Çünkü üçüncü tekil
şahısla anlatan yazar, kahramanının düşüncesini di’li geçmiş zamana çevirip
söylemiş, onun böyle düşündüğünü ima etmiş olacaktı.
Devam edelim: “Bütün
o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa
olsun, insan hayatının içinde kalıyorlar ve onu bizimle beraber yaşamaktan
hoşlanıyorlardı.”
Biz kim? Burada temel soru, bu “biz”in kim olduğu.
Ahmet Hamdi Tanpınar anlatıya müdahale ediyor. Yani, anlatı temel kahramanın
bilincini izlemeyi bırakıyor, Ahmet Hamdi Tanpınar kahramanıyla kendisini ayırarak
bir “biz”den bahsediyor. Yani anlatıcı olarak Tanpınar’ın kendisi daha da
ortaya çıkıyor. Üstelik bunu; Joyce’un Ulysses‘inin bir bölümünde 18. yüzyıl
İngiliz yazarlarının parodisini yaparken yazdığı gibi yapmıyor. Burada
Tanpınar, konusunun heyecanıyla bir “biz”den söz ediyor. Burada şöyle
diyebilirdi: “Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne
kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının içinde kalırlar ve onu halkla
beraber yaşamaktan hoşlanırlardı.” Ama “bizimle” diyerek, Ahmet Hamdi Tanpınar,
romanlarında sürekli olarak yaptığı gibi hiç de rastlantısal olmayan bir
kavramı araya sokuvermiş oluyor. Şimdi biraz ona girmeye çalışacağım. Ahmet
Hamdi Tanpınar bir cemaat insanıdır, bir romancı olarak içinde yaşadığı
cemaatin sorumluluğunu bütünüyle ruhunda hisseden biridir. Sezgisel olarak o
cemaatle öyle bir şekilde özdeşleşir ki, roman yazarken bile, son derece iyi
bildiği 19. yüzyıl tarzı bir roman yazarken bile -öyle yapıp yapmadığından
bahsetmiyoruz şimdi- Stendhal’ın bile yapmayacağı bir şekilde kahramanıyla
okuyucusu arasına girer. Üstelik bir noktada kendisi, Tanpınar olarak bütünüyle
oradadır. Hiçbir edebi ironinin olmadığı sorumlu bir cemaat yazarının
ciddiyetiyle. Bir biz’den, hiç tarifi yapılmamış ama belki de romanlarının
bütün hayatı boyunca özelliklerini aradığı bir biz’den kendiliğinden
bahsedivermesinin önemi budur.
Devam ediyorum: “Böylece
Nuran, Mümtaz için, belleğine sımsıkı bağlanan bu iki yardımcının sayesinde
bütün eski, güzel ve asıl şeylerin fani varlığında hayata döndüğü, yaşadığı
esrarlı bir mahlûk, zamanı kendi nefsinde ve güzelliğinde yenmiş nizamlarını
buluyordu.”
Şimdi bir başka temel noktaya geldik. Âşık kahraman,
kadına bakıyor, onda Boğaz’ın, eski kültürün güzelliklerini görüyor. Yine
durumu özetleyen, anlatıcının dediği gibi, “onda sanatının”, yani bu, eski,
kaybolan bütün geleneksel sanatların ve kendi “iç âleminin nizamlarını
buluyordu”. Burada benim dikkatimi çeken, size de parmağımla işaret etmeye
çalıştığım şey, bir iç âleminin ve bir kendi sanatının düzenlerinden;
nizamlarından, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kendini şu anda, anlatımın şu
noktasında, bilinçle geriye çeken anlatıcının iç âleminin ve anlatım
nizamlarından söz etmesidir. Buna şunun için dikkatinizi çekmeye çalışıyorum:
Burada sanatın ve kahramanlarının içsel dünyasının karmaşıklığından söz etmiyor
Ahmet Hamdi Tanpınar, bir modernist romancının yapacağı gibi. Bu karmaşıklığı
gösteren bir metin de üretmiyor. Bilakis, bir 19. yüzyıl yazarı gibi, hatta
tumturaklı bir Goethe gibi sürekli bazı nizamlar bulmaya, nizamlar arasında bir
ahenk bulmaya çalışıyor. Dünyanın karmaşasını estetize ederek ona bir düzen,
bir nizam bulma alışkanlığı -neredeyse refleksi- var. Üstelik bunu kavramlarla
yapıyor.
Devam ediyorum “İşte
bu gece dönüşlerinde Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi
muhayyilesinde aldığı bu masal ve din çehresiydi.”
Şimdi gene burada
kadının, kahramanın hayalinde aldığı bu masalsı ya da neredeyse dinsel
özelliği, dinsel çağrışımları Ahmet Hamdi Tanpınar bize kendi metniyle
göstermiyor: O bize bunun böyle olduğunu yalnızca söylüyor. Mümtaz’ın kafasında
Nuran’ın dinsel ve masalsı bir ışığa bulandığını, bir hâle kazandığını söylüyor
bize; James Joyce gibi modernist bir yazar ise böyle bir durumda bu masalsı niteliğe
koşut düşecek, ama onu temsil etmeyen, onu yansıtmayan karmakarışık bir doku
oluştururdu. O sayfaları okuyup kitabımızı kapadığımızda Mümtaz’ın kafasında
sevgilisinin aldığı özelliğe koşut bir şeyler okuduğumuzu, yazarın bunu bize
parmağıyla göstermediğini, ama bundan yola çıkarak bir doku oluşturduğunu
hissederdik. Eğer sabırlı bir okursak, iyi bir okursak, yazarın; âşık olunan
kadının çehresinde beliren masalsı ve dini niteliklerle ilişkili bir doku
oluşturduğunu, yazarın amacının bu olduğunu düşünürdük. Ama yazarın bunu -biraz
abartarak söyleyeceğim- kör kör parmağım gözüne söylemediğini düşünürdük.
“Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi muhayyilesine aldığı bu
masal ve din çehresiydi.” Modernist bir metinde biz Mümtaz’ı o kadar çıldırtan
şeyi görürdük. Buradaysa Ahmet Hamdi Tanpınar onun ne olduğunu yalnızca
söylüyor. Temel olarak, Ahmet Hamdi Tanpınar aslında bir modernist olmadığı
için, temel olarak bir 19. yüzyıl romancısı olduğu için, âşık ile âşık olunan
kadın arasındaki ilişkinin niteliğini elimizden tutup, bize babaca, “bakın,
çocuklar, bu böyle, onlar arasındaki aşk ilişkisi böyle,” diye söylüyor.
Şimdi okuyacağım cümle için sizi biraz hazırlamak
istiyorum. Birazcık Tanpınar’ın bir yazar olarak stratejisinden söz edeyim size.
Şimdi aşktan bahsedecek. Şimdi bizi -anlaşılması için abartarak söylüyorum- bir
müzeye sokuyor. O müze hakkında, pek çoğumuzdan daha fazla bilgili. O müzede
gezerken onun bilgisine, takındığı tutuma, yani onun geçmiş kültürden gelen
nesnelere; sanat objelerine gösterdiği saygılı, alçakgönüllü hayranlığa, biz de
onunla birlikte ilgi duyuyor; saygı duyuyor ve bu saygıdan büyüleniyoruz.
Okuyacağım cümle bu havayı verecek. Böylelikle bizim büyülenmemiz Mümtaz ile
Nuran’ın aşkına bulaşacak ve böylelikle o aşk, sıradan bir aşktan daha derin,
daha metinsel ve zengin bir hâleye kavuşacak.
“Mümtaz,
Nuran’ın aşkiyle bir kültürün miracını yaşadığını, Nevakârın nakış ve çizgisi
daima değişen arabeskinde, Hafız Post’un rast semai ve bestelerinde, Dede’nin
uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük rüzgârında onun ayrı ayrı
çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü değişiklikler gibi
[birden tasavvufa geçti, O.P.] gördüğünü
söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına
[birden son derece milliyetçi bir noktaya geçti, O.P.] bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran’ın fâni varlığı gerçekten, bir yeniden
doğuşun mucizesi oluyordu.”
Şimdi bundan sonraki cümle şu ifadeyle başlıyor:
“Çünkü
bize mahsus” – Bu “biz” kim? Türkler, Osmanlılar,
İstanbul’da yaşayanlar, bu metnin oluşmasını istediği bir millet, bir kültür;
bir çevre; bütün bunlar belli… Bu “biz” sesini duydukça, her duyuşumuzda, “biz”
varolmaya başlıyoruz. Bunu Tanpınar yaratıyor. Deminki müzenin tek tek
unsurları “biz” -de bir “biz” fikri oluşturuyor. Bu metin o zaman birdenbire
yalnızca iki kişi arasındaki bir aşkı anlatmaktan çıkıyor, o aşkı dikizleyen, o
aşk hakkında kulaklarına bir şeyler söylenen bizi, bir cemaati tarif ediyor.
Ahmet Hamdi Tanpınar da bu cemaatin bütün manevi yükünü taşıyor. Bu cemaatin
bir anlamda imamı, yol göstereni. Bütün sorunları için ıstırap çekiyor. Hepimiz
için iyi şeyler düşünüyor ama bütün bu tutumu yüzünden, bu babaca öğretmenliği
yüzünden hiç de modernist bir yazar değil; modernist bir metin üretmiyor.
Bizler için, bizlerin duyarlılığımızın gelişmesi, bizim geçmişimizi tanımamız,
onun geçmişe bakarak bir kültürü tarif ederken bizi tarif etmesi, bütün bunlar
roman ilerledikçe oluşuyor. Böylelikle biz Nuran’la Mümtaz’ın aşkı için
ilerlerken, onların içinde yaşadığı musikiyi, Boğaz’ı, çevreyi tanırken aslında
usul usul, ta derinden bir kültür, bir millet, artık ne dersiniz deyin, hayali
bir dünya oluşuyor.
Okuyorum: “Çünkü
bize mahsus, tâ cedlerimizden beri gelen ve terbiyesi en tene bağlı
türkülerimizde bile hiç olmazsa kanlı bir şehvet rüyası halinde tekrarlanan
sevme tarzı, sevgilide bütün kâinatın toplanmasını isterdi.” (tene en bağlı
demek istiyor.)
Şunu söylemek istiyorum: Burada tarif ederken temel
taşlarını oluşturduğu bir kültürü çerçeveliyor Ahmet Hamdi Tanpınar. Ama bunu
yaparken “biz” diyerek, o kültürün tarif ettiği, bir millete sesleniyor.
Seslenişiyle onu belirliyor. Bu tutumuyla yalnızca bir cemaat adamı değil;
adamı olduğu cemaatin ideoloğu da. Topluma karşı, toplumun ya da cemaatin
temsil ettiği şeylere öfke duyan, toplumun dışında bir insan, bir “modernist”
değil. Topluma duyduğu öfkeden ya da toplumun ona verdiği şeylere karşı duyduğu
bir şiddetten, topluma karşı zor, anlaşılması güç bir metin yaratan birisi
değil, toplumla ilişkisi bir öğretmen ve ideolog ilişkisi. Ne yazık ki Ahmet
Mithat Efendi gibi, derleyici, toplayıcı, bir çeşit ahlâk ve kültür öğretmeni
gibi bu satırlarda Ahmet Hamdi Tanpınar. Devam ediyorum: “İstanbul’un, Konya’nın, Bursa’nın, Kırşehir’in evliyalarıyla halk
türkülerinin anlattığı efe, dadaş aşkları, çocukluğuna kulak verdiği zamanlar
unutulmuş senelerin içinden gelen bütün o gür, hasretle arzuyla, kendisini
tüketmek ihtiyacıyla dolu nağmelerin; Bingöl ve Urfa ağızlarının, Trabzon ve
Rumeli türkülerinin kanlı ve bıçaklı maceraları bu sevme tarzında
birleşiyorlardı.” Artık bu lafları kimin söylediği hiç belli değil. Eğer
yazar alaycılıkla bir 19. yüzyıl yazarının sesini taklit etmiyorsa. Burada sözü
iyice Ahmet Hamdi Tanpınar aldı. Belki bu onun yaratıcılığında düşük bir an
diyebilirsiniz. Değil. Tipik bir an. Anlattığı aşkı büyük kültüre bağlamak için
artık gazın pedalına son bir gayretle bir kez daha basıyor: Trabzonlular’ı,
Rumeliler’i de Mümtaz ile Nuran’ın aşkına, bu aşk aracılığıyla kurmaya
çalıştığı kültürel çevreye, bir kültür ve millet görüşüne bağlıyor.
Şimdi bütün bunları anlattıktan sonra, temel olarak
söylemek istediğim şu: Eğer demin sözünü ettiğim modernizm tarifi doğruysa,
Ahmet Hamdi Tanpınar modernist değil. Bunun Tanpınar’ı anlamak için önemli bir
nokta olmadığı da düşünülebilir. Önemli olan onun modernizmden haberdar bir
cemaat adamı kimliği. Bu ikilemin sorunları ise onun düzyazılarındaki tutumunu belirlemekte
önemli. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı bizim için bu kadar değerli, bu kadar istisnai,
bu kadar büyük yapan şey, onun bu kadar kültürlü, bu kadar incelmiş, bu kadar
duyarlı, bu kadar bilgili olmasıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı Ahmet Mithat’tan
ayıran şey ise şu: Ahmet Mithat Efendi toplumun bir çeşit ansiklopedik
öğretmeniydi. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ise hassasiyetin, kültürün, duyarlılığın
bir çeşit Ahmet Mithat Efendisi olduğunu söyleyebiliriz. Yani Ahmet Mithat Efendi,
toplumun her tür özelliğini, toplumun da özüne çok kolay nüfuz ettiğini sanarak
otoriter bir şekilde yargılarken, Ahmet Hamdi Tanpınar kendi bilgisinin
sınırlarından fazlasıyla kuşkulu, toplum hakkında vereceği yargılarda dikkatli,
medeniyet değiştirmenin bütün sorunlarıyla kafası bulanıklaşmış, kendi
kırılganlığının farkında ve belki de bu kırılganlıktan estetik tatlar alan, iki
dünya arasında olmasını önemseyen ve hiçbir zaman bu bakımdan Ahmet Mithat’ın
çıkarttığı otoriter sese varmayan, ama öte yandan, yine de bir cemaatin bütün yükünü
omuzlarında taşıyan, cemaat için yazan ve bir cemaatin parçası olan bir yazar.
Yazısıyla topluma karşı bir tutuma girmeyen; topluma hizmet eden, karmaşık bir
metin üretmek yerine, toplumun bütün sorunlarının zenginliğini tarif etmeyi,
yani müzeyi tarif etmeyi ön plana alan bir hizmet adamı kimliğiyle karşımıza
çıkıyor. Hizmet adamı kimliği ise, modernizmin temel tutumlarından, temel
davranışlarından, modernist metinleri üreten ahlaka, tutuma uyan bir şey değil.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ı, esrardan kafayı bulmuş, dağıtmış ve herkese öfkeyle
söven ve yanan bir adam olarak düşünemiyoruz. Bu söylediğim şeyleri biraz daha
yaygın bir imgeyle anlatmaya çalışırsam; Ahmet Hamdi Tanpınar’ı günah fikriyle
haşır neşir olmuş, şeytanla işbirliği yapan bir insan olarak düşünemiyoruz.
Onun demin kendisinin de eski musikimizin
ustalarından, eski evliyalardan bahsederken, “eski musikimiz insanı yok eden
yahut bir hayranlık duygusuyla tüketen sanatlardan değildir. Bütün o, evliya ruhlu
ve tevazulu ustalar…” deyişini hatırlayalım. Ahmet Hamdi Tanpınar evliya ruhlu
bir hizmet adamı olmak istiyor, tevazulu usta olmak istiyor. Modernistlerdeki
şeytani kurnazlık, topluma karşı çıkma, yer yer tevazuyu reddetme, dünyaya
meydan okuma, güçlerini yalnızca yarattıkları metnin kendi içine dönmesinden
alma, yalnızca -hatta ekspresyonistlerin yaptıkları gibi- kendi içsel
dünyalarını dışa vurma özgürlüğünü arama gibi tutumları ve bu tavırların ima
edeceği metinleri onun kitaplarında, onun eserinin bütünlüğünde aramak boşuna
bir zahmet olacaktır.
Şimdi, söylediklerimi özetlemem gerekiyor.
Modernizmin ne olduğunu, modernist romanın ne olduğunu kendimce anlatmaya
çalıştım. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın küçücük bir parçacığından yola çıkarak neden
modernist sayılamayacağını, neden onu modernist görmediğini anlattım.
Bu kadar iddialı konuştuktan sonra bari gemi azıya
alıp bizde modernizmin aslında hiç olmadığını tekrarlayayım. Romanda, bana
kalırsa, bizde modernizm olmadı. Bizde modernizmden haberdar yazarlar oldu.
Onlar okudular, modernizmden haberdar olarak bir şeyler yaptılar, yazdılar ama
yaptıkları hiç de modernizm değildi. Hiçbir zaman modernist edebiyatın rüzgârı
bizde -güçlü bir şekilde bile demeyeceğim- esmedi. Hegel bir yerde,
“Minerva’nın kuşu, olaylar olup bittikten sonra, gece yarısı uçar” der. Yani,
tarihin, ya da olup bitenlerin anlamı, her şey olup bittikten sonra dile gelir,
anlaşılır, der. Bizim modernizmle ilişkimiz aslında bu bağlamda -alaycı bir
şekilde söylüyorum- Hegelci bir ilişkidir. Biz modernizmi içeriden yaşamadık, onu
içselleştirip şiddetini ve öfkesini duymadık. Modernizm Batı’da bütün
şiddetiyle yaratıcılar tarafından yaşanırken bizim yaratıcılarımız kurulan
cumhuriyetin, emekleyen solun toplumsal sorunlarıyla iyi niyetli öğretmen
tutumuyla ilgiliydiler. Modernizm yaşanırken bu onlara bir aşırılık, bir
tuhaflık olarak göründü. İdealist öğretmenler Batı’daki şeytani ruhu görmek
isteseler bile belki de bütünüyle göremezlerdi. Modernizmi, müzeleri
kurulduktan, ansiklopedileri yazıldıktan sonra öğrendik ve şimdi de belki de şu
son beş-altı yıldır onun hâlesiyle geçmişte yaptıklarımızı anlamaya
çalışıyoruz. Kendimize modernizmin aynasında bakmaya çalışıyoruz. Bence
yaşanmamış bir hayatın olmayan bir izdüşümünü boşuna aradığımız yanlış bir
ayna. Modernizmin ışığı sanki bizim geçmişimize de sürülmüş olsun, bizde de
böyle şeyler yapılmış olsun istiyoruz. Bunun arkasında “keşke bizde modernizm
daha etkili olsaydı” türünden bir istek var. Ama olmadı işte.
Bizimki gibi bir ülkeden ya da bir kültürel
ikilemden gelen bir yaratıcı, modernizmin temel metinleriyle karşılaştığı,
modernizmin etkisi altına girdiği –ya da daha ileri gidiyorum- modernist
olmaya, yani hafifçe cemaat ruhundan sıyrılmaya ve bu cemaat ruhundan
sıyrılmanın kendisine sağlayacağı yaratıcı özgürlüğün imkânlarından bilinçle,
özgürce yararlanmaya karar verdiği zaman bir ikilemle karşılaşır. Bir yandan
şeytani olmanın, cemaat ruhundan sıyrılmanın verdiği imkânları yaşamakta
kararlıdır. Öte yandan da kendisini yapan malzemeye, içinden geldiği kültürel
iklime geri döndüğü zaman yüzünde o şeytani ışığın kalmadığını sezer: Yüzü
bilmeyenlere bir şey öğretmek isteyen bir öğretmenin nurlu yüzüne dönüşmüştür.
Yani, başka bir kültürden, başka bir iklimden öğrenilmiş; edinilmiş maskeyi
aldığımız zaman, yüzümüzü kendi kültürümüze döndüğümüzde o maske çoğunlukla
şeytani niteliğini kaybeder, söz konusu kişilik öğretici bir niteliğe dönüşür.
Türk modernizminin ya da bizimki gibi ülkelerde (Pakistan modernizminin ya da
Mısır modernizminin, zaman zaman Latin Amerika ülkelerinde de) modernizmin
temel sorunu bu olmuştur. Yaratıcı toplumu karşısına alıp kendi ruhsal
dünyasının özerkliğine, sonuna kadar gidemez. Çünkü karşısına almak istediği
dünyayla ilişkisi bir anda yine öğreten bir adamla bilmeyenlerin ilişkisine
dönüşür. Bizde, modernizmin olmamasının ya da modernist rüzgârın güçle
esmemesinin nedeni, modernizmi bizim öğrenemememiz ya da anlayamamamız değildi.
Sorun, yazar ile okuyucu arasındaki verili geleneksel ilişkinin kırılamaması,
değişememesidir. Modernizmin rüzgârlarını Batı’da ciğerlerine dolduran yazarın
kendi kültürüne dönünce birdenbire kendini bir cemaat adamı olarak hissetmesi,
bir cemaatin parçası olmaktan bir türlü kurtulamaması ve sonunda, şu veya bu
şekilde, pek çok dolayım yüzünden kendini Ahmet Hamdi Tanpınar gibi bir
öğretmen durumunda bulmasıdır. Ne kadar hassas, ne kadar ince ve yetenekli
olursa olsun böyledir bu.
Modernizm anahtarı yenilikçi Türk romanını anlamaya
yaramaz. Anahtar demekle ne kastediyorum? Teorik çerçeveler, kuramsal araçlar
aslında kitapları anlamaya, onlara nüfuz etmeye, onların birliğini,
bütünlüğünü, onların kendi aralarında oluşturdukları sesin ima ettiği daha
derindeki anlama ulaşmamıza yarar. Toplum hakkında konuşmamıza, dünya hakkında
konuşmamıza yarar kuramlar. Ama kuramlar her zaman genel geçer araçlar
değillerdir. Bir şeyi anlamak için iyi anahtar vardır, kötü anahtar vardır.
Bana öyle geliyor ki, modernizm bizim edebiyatımız için yanlış bir anahtardır.
Romanımız için ise iyice kör bir anahtardır, kör bir kilittir. Lessing de
1700’lerin ortasında “biz modernler” diye bahsediyordu kendinden, ama Eski
Yunan’la karşılaştırdığı için. Modern dediği için kendine, kendini ileri
buluyordu. Bu anlamı veriyorsak modernizme, her şey modernizm haline gelir.
Modern yazarlar deriz, olur biter. Ama modernizm deyince sorun bambaşka. Bizde
belli belirsiz esmiş, zaten temel kitapları yeterince çevrilmemiş, etkisini
Türk edebiyatına duyurmamış bir akım. Tanpınar hakkında yapmadığı şeylerden
bahsederek konuyu tüketmek istemiyorum: Ama madem Bilar’daki bu uzun seminer
dizisi “Modernizm ve Türk Edebiyatı”, ben diyeceğimi dedim, anlayanlar anladı.
Şimdi birazcık da Tanpınar hakkında konuşurken, yaptığını olumlayarak
anlamamıza yol açabilecek doğru kuramsal anahtarı sezmeye çalışalım.
Tanpınar’ı benim için değerli kılan, onu benim için
öğretici, ufuk açıcı, istisnai yapan şey; baştan beri söylediğim ikilemleri,
hem bir müze kurma, “geçmiş kültürümüz” müzesini otorite ve şaşaa ile kurma
arzusunu, hem de aslında Ulysses‘i Fransızca çevirisinden okuyup, “Batı bunları
yapıyor, ben burda neler yapıyorum” düşüncesini, içinde hüner ve acıyla
birlikte taşımasıdır. Biraz önce bu romandan okuduğum bir sayfada, her iki
dünyadan haberdar, “tıpkı Nuran gibi iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek
ki bir tamlık değilim” diyen, diyebilen, -bunu Ahmet Mithat asla yapmazdı, o
her şeyi bilirdi- bu belirsizliğin acısını hisseden, ama bu acıyı estetize
ederek, bu acının verdiği ikilemlerin üzerine cesaretle giderek kendine bir
dünya kurabilen Tanpınar’ın sorunlarını ben de bütünüyle içimde hissediyorum.
Tanpınar yaratıcı dünyasının ağırlık noktasını bu iki dünyanın ortasına
yerleştirmekle her iki dünyanın zengin unsurlarını uzanıp uzanıp
devşirebileceği ve onları kitaplarına yerleştirebileceği bir noktayı keşfetmiştir:
Bugün safçı bir tekçiliğin, her şeyi tek kaynağa, tek nedene indirgeme ve
açıklama isteğinin bir hayal olduğunu artık belki anlamışızdır. Kimlik ve
kültür tariflerinin boşluğunu da. İki dünya arasında kararsız kalan, ama bu
kararsızlığı bir üslûba çevirerek kararlılıkla benimseyen Tanpınar, aslında yaşadığı
çevre ve bu çevrenin imkânları konusunda çağdaşlarının çoğundan daha akıllı ve
kararlı davranmıştır. İki dünyanın arasına kendini yerleştirerek, her iki
dünyadan seçmeli bir şekilde yararlanabilmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı anlamamıza
yol açacak anahtar, bu seçtiklerini yan yana getirmesindeki özel üslûptur.
(Defter, sayı 23, Bahar 1995, s. 31-45)
