Akışkan Mikro İktidar Biçimleri - Josef Hasek Kılçıksız

.

Akışkan Mikro İktidar Biçimleri

Josef Hasek Kılçıksız


En büyük günah yanlış bir gerekçeyle doğru şeyi yapmaktır.

TS. Eliot



İçtimâî akıl cinnet geçiriyor. Bize iyi hissettirmeyen ama iyi bir şey yaptığımızı hissettiren zincirlerden kurtulmak çok zor. İnsanın önündeki yolu sürgülüyen şey korkularıdır. Uzun sürelerle duraklayan ama esasında sonsuzca süren iktidâr hırsının dalga benzeri devinimi insanı tutsak aldı. Çünkü korkular ve tahâkküm hırsı onu sürekli teyakkuz baskısı altında tutuyor.

Dünya hakkında kendine paranoyak bir vizyon bağışlayan insan, bu paranoyaklık üzerinden kendine marazi bir kurban kimliği inşâ etti. Bu mağdur kurban kimliği, şiddeti uygulayan protagoniste her türlü barbarlığı yapmayı kendinde hak gören bir algı da bağışlamış oldu. Yaşamanın zamanla gerilimli bir ilişkiye, sürekli savunma teyakkuzuna ve amansız bir yarışa dönüştüğü bir bir yerde hayat şairin de dediği gibi zor zanaat.

Güven ve özgürlük yitimi yaşayan insan bu açıdan aslında nevrotik ve yarık bir varlıktır. Bu yarıkların binlerce ve onbinlercesi birbirleriyle içice geçerek bir varlıkta yaşayabilirler. Bu varlık başkaldırmayı savunurken bile belli bir düzenin akışındaki yerini koruma kaygısıyla yapar. Kontrollü ve görece konformist bir başkaldırıdır bu.

İnsan kendisine sağduyu ve bilgelik bahşedilmemiş ve henüz tamamlanmamış prematüre bir türden geliyor. İnsan kendine etik, sosyal, dünyevi, göksel bir çok sorumluluk ve hedef belirlerken kendi kendine çalıp oynayan bir varlık. Tanrılar ve doğa, insanın kendi omuzlarına yüklediği bir çok yükün farkında değiller, olsalar bile umurlarında bile değil. İnsan bütün bu erdemli görev ve sorumluluklarına rağmen toplumsal hayatı kapsayan tüm alanların çürüme dinamiğinin etkisi altına girmesini engelleyemedi. Çürüyen sosyal düzen karşısında modern yurttaş kafkaesk böcekleşme, hazcı nihilizm ile özkıyım arasında salınıyor. İnsan kendini mâruz bıraktığı bu misyonlarla geleceğini sonsuza kadar belirleyecek bir noktada bulunmuyor. Sadece çok çekici bulduğu bir iktidâr oyununa hayatını feda ediyor. İktidâr hırsı insan ruhunu zehirledi ve nefret duvarları ördü.

İnsan çok düşünüp az hisseden bir varlık. Dünya onun için hırs, kin ve yobazlıktan oluşan bir distopya, insan bu distopyada kurtuluşunu seçemez. İnsan sadece düşünmek edimiyle varoluşunu kıyısından köşesinden kemirmeye başladı. Zira düşünmeye başlamak bir anlamda için için kemirilmeye başlamaktır.

Homo homini lupus’taki kurt insanın yüreğindedir. Onu orada aramak gerekir. Varoluşun karşısında konuşlanan yırtıcı kurttan zamanın ötesine kaçışa sürükleyen ölümsü oyunu anlamak gerekir. Saçma varoluşun hıncını şimdi’ye yükleyen, askıda bulunan tüm kinleri ve yorgunlukları bir anda emen bu ölümsü oyunun adı intihârdır. Kendine kıymak bir anlamda içini dökmek ihtiyacından kaynaklanır. Özkıyım eyleminin arkasında, içini dökecek birilerini bulamama kertesinde bir yalnızlık gizlidir, yabancı bir yere savrulmuş olmanın ve herkesi kendine küstürmüş olmanın yalnızlığıdır bu. Bir boyutu H. Cibran’ın ontolojik nihilizminde varlık bulurken diğer boyutu kafkaesk yitirilişte anlamını bulan milyonlarca yıllık bir yalnızlık.

Hayat tarafından anlaşılmadığını onunla arasında bir kopuş olduğunu bildirmek isteyen oyuncu hayat sahnesindeki rolünden soyunur. Bu rolden soyunma ve kopuş ânı tam olarak saçma (absurdité) duygusunun bütün varlığı kuşattığı âna denk gelir. Bence asıl sorun, sevme alışkanlığı edinmeden düşünme ve yaşama alışkanlığı edinmiş olmakta yatıyor. Buradaki yaşama alışkanlığı daha çok bir oyuna ve oyalanmaya karşılık gelir. Bu insanlıktan uzak oyun için ayrıcalıklı bir seyirciye dönüşen zaman, hiçbir şeyi umursamadan her şeyi hiçleyerek akıp gidiyor. Dünya ve zaman Heideggerci bir vurdumduymazlıkla, kendi tarihimizin bilinmeyen özlü kararlarının çıkıp geldiği yerde te ezelden beri olup durmakta ve sürüp gitmektedir. Buna chronolojik düz-çizgisel zamanın şiddeti diyebilirim. Çünkü zaman uçup giderken uçuş hızı herkes için aynı ivme ve tempoyla ilerlemez. Zaman ruha uyguladığı şiddetle, intihâr düşüncenin sınırlarına ulaştığı ıssız ve susuz yerleri anımsatır.

Yaşamsal olanla siyasal olanın sınırlarının ortadan kalkmaya başladığı süreçlerde kavga dahil her şey kendi varlığında direniyor. Bütün dünya insanın herkesle ve her şeyle kavga olduğunu biliyor, bu kavga ve antagonizmalardan oluşan sonsuz çatışmaya tarih adını verdiğini de. İnsanın siyasal aklı karşıtlıklar, düaliteler ve antagonizmler üzerine kurulu. İnsan bu çatışıklı akıl yürütmeye diyalektik adını verdi. İktidâr sofrasından dışlanmış bir sınıftan mesihyanist tutumlar bekledi. Erk oburu proletaryaya, kendi karşıtını ortadan kaldırırken kendini de ortadan kaldıran tarihteki tek devrimci sınıfı atfında bulundu. Oysa kavganın ve şiddetin devamlılığına kısa bir ara verip ışıkları yakarsak insanın çağlar boyunca ne denli sefillik ve acz içinde kıvranan bir varlık olduğunu anlayacağız. İnsan bu bakımdan üzüntüsü, acizliği, hastalığı, çılgın kuruntularıyla kendi içinde infilâk yaratan bir varlıktır, tarihin karanlık odalarında bir mağara varlığıdır. Çünkü insan çektiği acıları daha geniş bir insani bağlama oturtmayı bir yandan başarırken bu acıların kaynakları konusunda yanlış tanılarda bulunuyor. İktidâr ve tahakküm hırsı bu deneyimi başkalarının acılarıyla ilişkilendirmesinde onu başarısız kıldı.

Tarih kolektif cinayetler için alibiler sunmayı sürdürüyor. Uzlaşı yenilgi olarak kabul edildi, zira bu kavgada bir yenen ile yenilen olmak zorundadır. Yengi ve yenilgi üzerine inşâ edilen bu büyük kapışmada bükülmüş tarihsel referanslar büyük bir tutkuyla kullanılıyor. Gündelik basit eylemler bile aşırı dercede antagonizmler yaratmak adına politize ediliyor. İdeolojik militan tavır ve tarihsel referanslar arasında boğulmak yüzünden gerçek bağlamından koparılmış o kadar çok konu var ki, mesela kadın konusu bu kavgada yüksek dozda politik radyasyona maruz kalmış bir olgudur. Hele cinsellik baştan sona ideolojik bir eylemdir. Bence cinsiyetler arasındaki karşıtlar birliği ancak erkeğin birazcık dişileşmesi ve kadının birazcık erilleşmesi yoluyla sağlanabilir, burada kastedilen erkeğin kadının dolayımıyla kendilik bilinci kazanması ve vice et versa bir süreçtir.

Tarih, mitlerden söylencelerden ve kahramanlık anlatılardan oluşan bir metafizik makro evrenden oluşuyor. Ruhlara senelerce enjekte edilen eski mitleri sorgulamanın zamanı çoktan geldi ve geçti bile. Üstelik mitlerin işgal ettiği alanlar özgürleştirici kimlikler ve aidiyetler bağışlayan alanlar değil. Kimlik ve aidiyetler zaten ötekini dışarıda bırakan sınırlayıcı ve dışlayıcı içkinlikleri anlamında sadece negatif özgürlük algıları bağışlayabilirler. Kimlik bunalımı yaşayanlar kendilerine şanlı tarih anlatılarından yeni aidiyetler kotarma arayışı içindeler. Paternal kapitalist tarihçi kompleksin yontulmamış halini temsil eden bu söylemler düşmanlık ve ötekileştirme düzeneklerine kusursuzca akıtılıyor. Neo sömürgecilerin yerel işbirlikçileri hâlâ değişmeceli olarak anakronik bir tarihselliğin göğüslerden süt emiyor.

Çatışmalara dair daha derinlikli bir altyapı sunmak için varolan tarihsel algıların değiştirilmesinden çok tarihsel perspektifin tümüyle elden bırakılması gerekmektedir. Uzlaşı ancak tarihsel referansların gücünün azaltılmasına bağlıdır.

Kimliğin politik inşâsı, dünyevi otoritenin hâkimiyeti Tanrı adına kullanması aracılığıyla yapılıyor. Hâkim kodları kolektivist kültürün yeniden üretimi süreçlerine eklemlenen teokratik proje, rıza ve minneti içselleştirmiş, sorgulamayan kaderci, vasat bir insan tipolojisi yaratmayı başardı. Bu vatandaş tipolojisinin inşâ edildiği yer, aslında insanlaşma sürecinin kesintiye uğradığı yerdir. Çünkü teokratik projenin türevleri bir yaşam ve yaşatma felsefesi sunmaktan çok bir ölüm felsefesi sunuyorlar. Çünkü tahâkküm ve iktidâr ilişkileri adına estetize ettikleri böylesi bir Tanrı’nın uğruna ya ölür ya da öldürürsünüz. Günümüzün problemi bence Tanrı’dan kurtulmak değil, ölmeyi ve öldürmeyi buyuran Tanrı’dan kurtulmaktır. İyiliğin tanrıları, savaşlar ve şiddetle dolu bir soykütüğün mirasçısı kötücül tanrılar karşısında ne yazık ki kenara çekilmiş görünüyorlar. İyicil tanrılar cam fanusun içinden çıkmaya çalışan kelebeği sadece izlemekle yetiniyorlar.

Berlin duvarı yıkıldıktan sonra oluşan yeni dünyada mücadelenin artık ideolojik ve ekonomik değil de kültürel olacağı kabulü ile hareket edenler, yeni kimlik ve aidiyet arayışlarının insanlığı bir medeniyetler çatışmasına sürükleyeceği öngörüsünde bulundular. Pek de haksız sayılmazlar, zira bu olası çatışmanın kökeninde anakronik tarihçi tutumun yansımaları yatıyor. Medeniyet çatışmasının kökünde bir ikili daha var: kökten(din)cilik ve neo-liberalizm, bu ikili adeta yeni bir hayat alanı sözleşmesi (contrat de survie sociale) imzalamış durumdadır.

Biyolojik evrimde insanın iki ayak üstüne doğrulması her neyse marksizm de bu bağlamda insanlığın ulaştığı sosyal evrimin en üst aşamalarından biri olarak kabul edilebilir. Çünkü marksizmin insanın sosyal evriminde karşılık geldiği evre, ilâhî iradenin sorgulanmasıyla birlikte insan beynine bir anıklık bağışlandığı aydınlanma evresidir. Aydınlanma devriminin uzun gölgeleri bir çok toplumda kaybolmaya başlayalı beri mitler, otoriter-totaliter kültürün metastazı olan barbarlıkla dolu başka bir (sözümona) uygarlık tarihini yıkıntıların altından kurtarmak için işlevler yüklendiler.

Mahalle miti bu amaç için, o güne kadar toplumun sırtından geçinen ve onun özgür hareketini kötürümleştiren asalak devlet tarafından emilen tüm güçleri toplumsal göreve geri iâde etti. Şiddet kültürünün arka bahçesi olması bakımından mahalle devleti sorgulamaz aksine erk ilişkilerini mikro bir evren içinde yeniden üretir. Bu anlamda mahalle sistemin yerel düzeyde gerçekleşen yeniden inşâsıdır. Mahalle, kapalı devre sosyalliğin, içine doğdukları evden, sınıftan, söylemden bir türlü kurtulamayanların, ideolojik kanona körü körüne bağlı olanların yaşam alanıdır. Despotik bir imleyene bağlı ahlâk kodlarının dışında bir yaşam tarzının pek mümkün olmadığı mahalle, aslında arzunun akışkanlığını kesen bir habitat biçimidir. Mahalle ötekine vahşi bir aynılıkçılık dayatır. Oysa insanlık ortak bir Tanrı’ya inanmaya başladığı ve ortak söylemleri besleyen kolektif algılara sahip olduğu zaman ölür. İktidâr ızgarasının içinde mahalle kontrol toplumunun önemli bir enstrümanıdır da aynı zamanda. Devlet Foucault için kontrol toplumunun bir aracıdır. Bence devlet ya da genel anlamda erk, kendini mikro iktidâr ilişkileri içinde yeniden üreten bir olgu. İşte aile ve mahalle toplumsal doku içinde mikro iktidar mitleridir. Şiddetin mikro evreni bir yer olması bakımından aile, mahalle, okul ve kışla sistemin yeniden üretildiği ve işlerliğinin test edilmeye çalışıldığı kurumlardır, orada küçük yaşlardan itibaren zihinlerimize tecavüz edilir. Tecavüz cinsel ilişkiye zorlanmak anlamında kullanılmamıştır, zihinde tahâkküm kurmak anlamında kullanılmıştır.

Müslüman dünyanın parçalanıp mezhebî bileşenlerine ayrılmasıyla birlikte bazı saçaklarının radikalleşmesiyle ortaya çıkan köktendincilik, şiddetin görsel şöleni eşliğinde bir korku imparatorluğu kurarken militanını ideolojik ve dini kanona körü körüne bağlı mahallenin umutsuz delikanlısından devşirdi. Bu delikanlı aynı zamanda faşizan kitle mobilizasyonunun baş kışkırtıcısıdır. Kadim bir azametten (Osmanlı) ufalanmaya ve aşağılanmaya sert geçişler yapmak zorunda kalan Türk-İslam mahallesi mahallenin delikanlısına beş yüz küsur sene öncesinin fetih fantazmaları ve tarihin paslı sayfalarından bulup çıkarılan mikro zaferleri ile bükülmüş bir tarih bilinci ve çarpık bir aidiyet sunmaya çalışıyor. Resmi tarih, bir çekirdek metropol ile periferiden oluşan modern imparatorlukların dağılma süreçlerinde başvurdukları kavramsal bir icattı. Mahalle iktidar-taraftar/merkez-çevre düaliteleri ilişkisinde periferiyi temsil eder. Her taşkının yayıldıkça sığlaştığı savından hareketle iktidârın da (merkez) mahalleye (periferi) yayılırken sert çekirdeğini kaybederek sığlaşacağı öngörüsü bazı mahallelerde gerçekleşmez. Bu, erkin hedef kitleyle arasında katharsis bir ilişki kurması nedeniyle böyledir. Kendisini erkin temsilcisi olan liderlerinin yerine koyan mahalleli, ruhsal bir arınmaya kapılarak liderleriyle, dolayısıyla erkle bütünleşti. Zamanla liderler ile mahalleli arasında klientalist bir ağ oluştu. Bu meta alışverişi üzerinden toplumsallık kazanan iktidâr ve tahâkküm ilişkileri erkin mahalledeki sert çekirdeğini kaybetmesini engelledi. Gettolarıyla sömürü mekânları arasında mekik dokuyan yoksul kitlenin siyaseten sınıfsallaşamaması işte erkin bu Makyavelci pragmatizmi nedeniyledir.

Herkesin telefon, tablet, kitap ve bilgisayarının arkasında özel bir yaşam alanı ve mahremiyet kurmak istediği modern yalnızlık çağında kamusal mekânlar saygınlıklarını ve güvenirliklerini giderek yitiriyorlar. Şiddet bu anlamda kamusal mekâna kaybettiği saygınlığını yeniden kazandırmak için araçsallaştırıldı ve iktidârın heryerdeliğinin açık bir tezâhürüne dönüştü. Şiddetin görünen ve görünmeyen türevleri hayatın her alanına sızmış bulunuyorlar.Tanrı insanla konuşmaz ve sorularına yanıt vermez, Tanrı’nın sonsuz suskunluğu bu anlamda göksel şiddetin bir görünümü olarak çaresiz insanın gündelik yaşamına yansıyor. Ölüm de bir bakıma ilâhî şiddetin bir yansımasıdır. Ölümü bir son ya da tükeniş değil de bir süreklilik (continum) olarak görenler ona özgürleştirici atıflarda bulunuyorlar. İnsanın ölümle baş edememekten dolayı içinde birikmiş olan zehri ya da hiçlik enerjisini akıtmaya ihtiyacı var, insan işte bu yüzden içinde yıkım ve şiddet eğilimleri taşır. Şiddet bu bakımdan negatif enerjiyi dışarıya deşarj etmenin bir ifade şekli ve aracı olarak ortaya çıkıyor. Şiddeti bir süreç ya da değişik olguların bir sonucu olarak temellendirmek kaygısı uygarlığın tıkandığına, insanın çaresizliğine, onun ruhsal özürlü bir varlık olduğuna dair bir tanıklıktır. Onun acz ve cüz ile sınırlanmış zavallı bir varlık olduğuna dair nihilist felsefi çıkarım, bu bağlamda insana daîr savlanabilecek en anlamlı fikirdir.

İnsan kendi egosuna uygun bir ibadet biçimi olarak erk-seviciliğini özüne yerleştirdi. Edebiyat ve sanatı erkin estetik metalarına dönüştürdü. Oysa edebiyat hâkim siyasi kodların dışında bir anlatımı yeğlemelidir, yazın bu anlamda biraz direniştir de, Dosteyevski’nin yeraltısı bu anlamda bir direnme biçimi olarak değerlendirilebilir.


alıntı: mevzuedebiyat.com sitesi

.

Bağırsak Sağlığı ve Mikrobiyom

.

Bağırsak Sağlığı ve Mikrobiyomla İlgili Ne Biliyoruz? 
Jessica Brown

Sindirim sistemimizde bakteri, mantar ve virüsler de dâhil trilyonlarca mikroorganizma yaşıyor.
Neredeyse bütün vücudumuzdaki hücre sayısı ile aynı miktarda mikroorganizma, çoğunluğu kalın bağırsakta olmak üzere bağırsaklarımızda yaşıyor. Fakat bağırsaktaki bakterilerin sadece yüzde 10 ila 20 kadarı başka insanlarınkiyle aynı.

Bu mikrobiyomlar beslenme, hayat tarzı ve başka faktörlerin de etkisiyle insandan insana farklılık gösteriyor ve sağlık durumumuzdan iştaha, kilodan ruhsal durumumuza kadar her şeyi etkiliyor. Bağırsaklar bedenimizin en çok araştırılan bölgelerinden olmasına rağmen bu çalışmaların kat etmesi gereken uzun bir yol var hâlâ. Bu alandaki son bilimsel çalışmaları sizler için derledik.

Beslenme

Beslenme şeklimiz bağırsak mikrobiyomunu büyük ölçüde etkiliyor. Araştırmalar, lif oranı düşük, hayvansal yağ ve protein bakımından yüksek olan batı tarzı beslenme ile kansere sebebiyet veren birikim ve enflamasyon arasında bağlantı olduğunu gösteriyor.

Lif bakımından yüksek, kırmızı et bakımından düşük olan Akdeniz diyetinin ise dışkısal kısa zincirli yağ asitlerini artırıcı, enflamasyonu önleyici ve bağışıklık sistemini güçlendirici etkide bulunduğu belirtiliyor.

Bilim insanları bu alanda genel nüfusu kapsayıcı araştırmaların mevcut araştırmaları ilerleteceğini düşünüyor. Bu tarz projelere bir örnek olarak şu anda sürdürülmekte olan American Gut Study (Amerikan Bağırsak Araştırması) ABD’de yaşayan binlerce insanın mikrobiyom örneklerini toplayıp karşılaştırıyor.

Bazı insanların bağırsak mikrobiyomu probiyotik takviyesinin işe yaramasını sağlarken, bazılarında bunlar etki göstermez.
Şimdiye kadarki bulgular, bitkisel ağırlıklı beslenen insanların bağırsaklarında mikrop çeşitliliğinin daha fazla olduğunu, diyetinde yeterli bitkisel gıda olmayanlarda ise bunlardan “tamamen farklı” özellikler olduğunu gösteriyor.

Araştırmadan sorumlu Daniel McDonald’a göre, “Henüz bir beslenme biçiminin sağlıklı veya sağlıksız olduğunu kesinlikle söyleyemesek de, meyve ve sebze yönünden zengin beslenenlerin sağlıklı mikrobiyomlara sahip olduğu kesin”. Ancak McDonald, bitkisel ağırlıklı beslenmeden radikal bir şekilde sağlıksız beslenmeye geçildiğinde mikrobiyomda nasıl bir değişiklik olacağını kestirmenin mümkün olmadığını söylüyor.

Probiyotikler

Son yıllarda probiyotiklerin (yararlı bakteri) ve prebiyotiklerin (sindirim sisteminde yararlı bakterilerin beslendiği lif türleri) sağlığa faydaları medyada abartılmış olsa da, bunların iltihabi bağırsak hastalıkları ve kron hastalığının tedavisinde giderek daha yaygın kullanıldığını biliyoruz. Ancak yapılan incelemeler, hangi türlerin ve ne dozajda kullanımının etkili olduğuna dair daha fazla araştırma yapılması gerektiğini ortaya koyuyor.

İsrail’deki Weizman Bilim Enstitüsü bağışıklık uzmanı Eran Elinav, küçük bir örneklem dâhilinde yaptığı çalışmasında, bazı insanların probiyotiklere bağışıklığı olduğunu buldu. Yeni bulgularla takip edilmesi gereken çalışmada 25 sağlıklı bireye 11 farklı türde probiyotik veya plasebo verilerek öncesi ve sonrasındaki mikrobiyom ve bağırsak fonksiyonları kolonoskopi ve endoskopi yöntemleriyle test edildi.

“İnsanlar genel anlamda iki gruba ayrılabilir; ilk grupta, yerleşik mikrobiyomlar probiyotikleri kabul edip sindirim sistemini işgal etmesine izin vererek probiyotiklerin mikrobiyomu değiştirmesine olanak sağlarken, ikinci grupta, yerleşik mikrobiyomlar direndi. Bu grupta probiyotiklerin yerleşmesine izin verilmediğinden hiçbir işe yaramadığı görüldü” diye açıklıyor Elinav.

Araştırmacılar, kişilerin yerleşik mikrobiyomlarını inceleyerek hangi gruba düşeceklerini tahmin edebiliyorlardı. Bu sebeple Elinav bu bulguların, probiyotiklerin daha üst seviyelerde kişiye özgü kılınması gerekliliğine işaret ettiğini savunuyor.

Herkesin bağırsak mikrobiyomu farklı olduğu için probiyotikler herkeste işe yaramıyor.

Sağlık

Bağırsak florası, sağlıklı ve işlevli bir sindirim sistemi için temel bir rol oynuyor. Bunun en güçlü kanıtlarından biri huzursuz bağırsak sendromu vakalarının genellikle bozulmuş bağırsak floralarında görülmesi. Fakat floranın sağlığımız üzerinde çok daha kapsamlı etkileri var ve bunlar çoğunlukla insan hayatının ilk birkaç yılında ortaya çıkıyor.

Mikrobiyomumuz doğumdan hemen sonra gelişmeye başlıyor, bu mikropların sindirim sistemini işgal etmeye başladığı an demek.

İngiltere merkezli Quadram Biyolojik Bilimler Enstitüsü’nden mikrobiyom araştırmaları başkanı Lindsay Hall, normal doğum yoluyla doğan bebeklerin, sezaryenle doğan bebeklere oranla daha yüksek sayıda bağırsak bakterisine sahip olduğunu söylüyor. Bu, normal doğumda bebeğin doğum esnasında annenin vajina ve bağırsaklarındaki bakterilerle temasından kaynaklanıyor.

Hall, “Sezaryen yoluyla doğanlar bu başlangıç aşılamasından mahrum oluyorlar ve ilk temas ettikleri mikropları deriden ve çevre yoluyla alıyorlar.” diyor.

“Yenidoğanlar için bağışıklık sistemini geliştirmek çok önemli. Son çalışmalar gösteriyor ki erken dönem bağırsak mikrobiyomunun bozulması o kişide sağlık açısından olumsuz sonuçlar doğurabiliyor.”

“Sezaryen doğumun sağlık üzerine uzun süreli etkileri birçok çalışmada görüldü. Araştırmalar, bu kişilerde alerji ve daha az sağlıklı bir sisteme sahip olma ihtimallerinin arttığını gösteriyor. Bu da kişileri değişime ve antibiyotik tedavisi gibi müdahalelere karşı daha hassas kılıyor.”

“Fakat yine de bu farkın bağışıklık sistemi için ne anlama geldiğini gösteren güçlü bir çalışma yok.”

Anne sütüyle beslenen ve mamayla beslenen bebeklerin mikrobiyomları arasında da farklılıklar var. Bifidobakteriyum denen bir grup sağlıklı bakterinin anne sütü emmiş bebeklerin bağırsaklarında daha çok görüldüğü kaydediliyor.

“Bifidobakteriyumun anne sütünde bulunan belli bileşenlerin sindiriminde kullanıldığını biliyoruz. Bu bileşenler bebek mamalarında bulunmuyor; bu sebeple mamayla beslenen bebeklerde bunlardan daha az var” diyor Hall.

Bilim insanları, genel anlamda hastalıkların tedavisinde bağırsakların nasıl kullanılacağını anlamaya çalışıyor. Alandaki en yeni tedavilerden biri dışkısal flora nakli (fekal microbiyota transplantı), sağlıklı kişinin florasının hastanın bağırsağına yerleştirilmesini içeriyor.

Özellikle bağırsak enfeksiyonu ve ishale sebep olan, antibiyotiğe dirençli bağırsak bakterisi “clostridium difficile”in tedavisinde bu yöntem uygulanıyor. Burada nasıl bir mekanizmanın işlediğine dair kesin bulgular henüz olmasa da nakil yoluyla mikrobiyomdaki bakteri çeşitliliğinin artmasının virüsle savaşmaya yardımcı olduğu düşünülüyor.

Mikrobiyomun sağlık üzerindeki etkileri açığa çıkınca probiyotik kullanımı arttı.
Bu nakiller etrafında tartışılan en önemli konu, normal bağırsak mikrobiyomunun ne olduğunu tanımlamak.

Londra’daki Imperial College Üniversitesi’nde mikrobiyom ve beslenme arasındaki ilişkiye dair yapılan çalışmayı izlemek ve denetlemekten sorumlu Fiona Pereira, “Normalin ne olduğunu tespit etmekten ziyade her bir kişi için neyin normal olduğuna bakmak gerekiyor. Etnik köken, çevresel faktörler ve bedeni şekillendiren başka unsurlar bu normali tanımlamakta etken” diyor.

Bilim insanları ancak farklı etnik gruplar ve yaş grupları için neyin sağlıklı olduğuna dair net bir kavrayışa sahip olduğunda bir insanın profilini çıkarmak ve bağırsak çeşitliliklerinin neye bağlı olduğunu anlamak mümkün olabilir.

Antibiyotikler

Antibiyotiklerin bağırsak floramızı büyük ölçüde bozabileceğini çoktandır biliyoruz.

Birmingham Üniversitesi’nden profesör Willem van Schaik bağırsakta bulunan yararlı ve zararsız (nötr) bakterilerin enfeksiyona yol açan fırsatçı patojenlerle sürekli yakın temasta olduğunu söylüyor. Van Schaick, aynı zamanda patojenlerdeki antibiyotiğe 6000 yeni dirençli genin tanımlanmasını amaçlayan çalışmaları da yürüten bir araştırmacı.

Bulgularına göre bu patojenlerin çoğu DNA ile ilişkili değil. Bakteriler kendi aralarında DNA aktarımı yapabildiğinden şimdilik bu antibiyotiğe dirençli genlerin normal bakterilerden patojenlere taşınması riski bulunmuyor.

Fakat belli bakteriyel habitatlarda kalması gereken genlerin aşırı antibiyotik kullanımıyla yayılması mümkün olabilir. Bu ise tek bir bakteriyel hücre içine kitlenmiş dirençli genlere baskı uygulayıp mobilize olmalarına ve hareketlenmelerine sebep olabilir.

“Bulgularımız mikrobiyomda kaç tane dirençli genin mobilize olup fırsatçı patojenlere dönüşebileceğini ortaya koyuyor. Bu bir uyarı olarak okunmalı çünkü kesinlikle mobilize etmek istemediğimiz geniş bir rezervuar var bu genlerden oluşan.”

Antibiyotiklerin bağırsak bakterilerini etkilediği biliniyor.

Beyin

Beyin ve bağırsak arasında “beyin bağırsak bağlantısı” denilen çok güçlü, iki yönlü bir iletişim mevcut. İkisi de birbiri için vazgeçilmez ve çalışmalar bağırsak mikrobiyomu eksikliğinde beyin gelişiminin anormal olduğunu ortaya koyuyor. Fakat hangi bağırsak bakteriyumunun beyin gelişimi için önemli olduğu henüz bilinmiyor.

Oxford Üniversitesi’nde mikrobiyom-bağırsak-beyin bağlantısı alanında araştırmacı Katerina Johnson, yeni araştırmaların, bağırsak ve beynin nasıl birbirine bağlı olduğunu, ruhsal durumumuzun ve akıl sağlığımızın da ikisinin etkisinde olduğunu ortaya koyduğunu söylüyor.

“Depresyondaki insanların bağırsaklarından alınan bakterileri fare bağırsağına naklettiğimizde, farelerin davranışlarında ve fizyolojilerinde depresyon belirtileri gözlemlenebiliyor” diye açıklıyor Johnson.

İnsan beyninde bulunan nörotransmitterlerin (sinir taşıyıcılar) büyük çoğunluğu bağırsak bakterileri tarafından üretiliyor, bunlara ruh halimizin düzenlenmesinde büyük rol oynayan serotonin de dahil. Bilim insanlarının yakın zamanda nörotransmitterlerin mikroplar tarafından nasıl üretildiğinin bilgisini çekip çoklu skleroz ve Parkinson hastalığı gibi microbiyomumuzla ilişkili psikiyatrik ve nörolojik hastalıkların tedavisinde uygulamaları bekleniyor.

Davranış

Bağırsak mikrobunun davranış üzerindeki etkileri de inceleniyor. Çoğunluğu hayvanlar üzerinde yapılan çalışmaların bir kısmı gösteriyor ki belli tür mikroplar, beyin kimyasını ve davranışları öyle etkiliyor ki hayvanlar daha sosyal davranışlar göstermeye başlıyor.

Öte yandan hayatlarında mikroba hiç maruz kalmamış hayvanlar, sosyal yönden eksiklik gösteriyorlar ve araştırmacılara göre Lactobacillus gibi bazı bakteri türleriyle bu durumda iyileşme kaydedilebiliyor.

“Mikrobiyom neden davranışlarımızı etkiliyor?” konulu yeni bir makale, bağırsak mikrobiyomunun insan bedenini kendi çıkarları doğrultusunda manipüle ederek evrildiğine dair teoriyi mercek altına alıyor. Bu teoriye göre, tıpkı parazitlerin yayılması gibi, bağırsak mikrobiyomu da kendi aktarımını artırmak için insanı daha sosyal kılıyor.

Fakat bu makale, teorinin doğru olmadığını, davranış değişikliklerinin, mikroorganizmaların bağırsakta gelişir ve rekabet ederken ortaya çıkardıkları bir yan ürün olduğunu savunuyor, tıpkı fermentasyon gibi.

“Bağırsak mikrobiyomu o kadar çeşitli ki eğer bir çeşit bakteri aktif kimyasallar yoluyla davranışımızı manipüle etmeye çalışsa bu bakteriyi, enerjisini buna harcamayan başka bir bakteri bertaraf ederdi bu rekabet koşullarında” diye açıklıyor makalenin yazarlarından Johnson.

Gelecek

Bilim henüz sağlıklı bir mikrobiyomun neye benzediğine dair somut bir tanım yapamadı, yakın zamanda da yapacağa benzemiyor. Fakat mikrobiyomumuza, antibiyotik kullanımı ve beslenme biçimi gibi dışsal faktörlerin genlerden daha çok etkisi olduğu konusunda ve çeşitliliği yüksek mikrobiyomun bizim için daha sağlıklı olduğuna dair artan bir mutabakat söz konusu.

“Beslenmeyle mikrobiyomumuzu değiştirebilsek de geçici bir değişiklik sonrası belirli bir ayar noktasına geri döndüğünü gözlemliyoruz,” diyor Johnson. “Fakat sıklıkla sağlıkla ilişkilendirilen bağırsak mikrobiyomu çeşitliliğinin daha da artması için daha çok lifli gıda tüketebiliriz.”

Son yıllarda mikrobiyom araştırmalarında çok fazla yol kat edilmiş olsa da hâlâ aşılması gereken pek çok engel var.

Bu engellerden biri, 16S rRNA dizilimi denen metoda fazlaca bel bağlanmış olması diyor McDonald. Bu metod bütün bakterilerde olduğu varsayılan tek bir genin belli bir bölgesine bakmayı gerektiriyor. Kalın bağırsakta enfeksiyona neden olan koliform bakterisinin neden bu metodun fazla geniş olduğunun en iyi örneği McDonald’a göre.

“Bağırsakta patojenik koliform bakterisinin yanı sıra nötr veya yararlı rol üstlenen koliform da bulunmakta. Bu metodla mesela bunları birbirinden ayırmak mümkün değil. Dolayısıyla koliform seviyelerinin artması her zaman sağlık için kötü diye yorumlanamaz.”

McDonald araştırmalar konusunda yine de temkinli olmayı öneriyor:

“Mikrobiyom araştırmalarının ilerlediği alan son derece heyecan verici ve pek çok yeni gelişmeye açık. Bu araştırmalar sağlık alanında pek çok ilerlemeye yol açacak; fakat bu alanın gelişmesi temel araştırmaların sonuçlarına bağlı. İnsanlar üzerinde araştırmalara başlamadan önce laboratuvarlarda denek hayvanlarla yapılması gereken daha pek çok çalışma var.”

Ancak şimdilik kesin olan şey şu ki bütün bilim insanları yeşil sebze tüketmek gerektiğini söylüyor.

BBC Future

Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi - Orhan Pamuk

.

Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi

Orhan Pamuk

Konumuz Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk modernizmi. Modernizmi bir kıstas alarak Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserinin bazı temel özelliklerini irdelemeğe çalışacağım. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bana öğrettiklerinin, Türk edebiyatı ve romanı içindeki çarpıcı ve özgün yerinin ne olduğunu anlat deselerdi sözü “modernizm”e getirmezdim ben. Modernizm, Tanpınar’ın eserinin ruhuna girebilmemiz için elverişli bir anahtar değil. Konuşmamın ana fikri de aslında bu. Ama burada Türk modernizmi hakkında konuşuyoruz ve bu kavramı son elli yılın Türk edebiyatının özellikle yenilikçi yanlarını anlamak için kullanıyorum. Bana kalırsa “modernizm” kavramı açmamız gereken kapıyı açabilecek iyi bir anahtar değil. Gene de bir anahtar ve şu ara çok sık başvurulan bir kavram; onunla istediğimiz kapıyı açamasak bile en azından neden bu kavramın yeterli olmadığını konuşurken pek çok şeyi irdeleyebiliriz.

Önce biraz kavramları berraklaştırmam gerek. Sık sık “modern” ya da “modernizm” gibi kavramlarla anlatılmak istenen, yakın bir şekilde ilişkilendirilen iki durum var. Bunları önce birbirinden ayıracağım sonra da bu kavramları.

Yaşadığımız çağ kendi anlamını arar, kendini geçmişine bakarak irdeler ve tarif ederken bilimde ve sanatlarda oluşan bazı yenilikleri tayin edici özellikler olarak gördü. Bu özellikleri, bu yenilikleri bizim yeni bir çağa, döneme -her ne derseniz deyin- girdiğimizin işaretleri ve belirtileri olarak anlamak istedi. Geçmişten bilim, teknoloji ve sanatlar aracılığıyla şu veya bu şekilde kopmuştuk. Bu kopuşun, yeniliklerin tümünün daha çok olumlu bir şekilde karşılanan bir ışıltısı, vaat ettiği bir heyecan vardı. Yaşadığımız bugün ya da yakın zamanla ilişkilendirilen bu heyecanın ve yeniliğin kaynağına Latinceden Fransızca aracılığıyla dünyaya yayılan bir kelimeyle “modern” dendi. Bu bağlamda kelimenin en geniş anlamıyla son yüzyılların ürünü ve insan yapısı her şeyin modern olduğu söylenebilir. Benim şimdi konuştuğum bu mikrofon, üzerimdeki kıyafet, sizin burada bir edebiyat toplantısı için toplanmış olmanız, odamızın kapısı; penceresi, şu çakmak, bu gözlüğüm; aşağı yukarı her şey bu anlamda “modern”dir. Bütün bu şeylerin, kurumların ve bunların uzantısı bir dilin kendi aralarında oluşturduğu duruma da “modernlik” diyoruz. Hepimiz şu veya bu şekilde modernliğin bir parçasıyız. Ama bu bizlerin birer modernist olduğumuz anlamına gelmez. Kelimenin yaygın kullanışıyla böyle olabilmemiz için modern olan şeylere, modern yöntemlere, yollara özel bir sevgimiz, olumlu bir yaklaşımımız, modern olanı tutarlı bir şekilde benimsememiz gerekir.

Edebiyatta modernizmden ise, bu sözünü ettiğim kavramların işaret ettiğinden bambaşka bir şeyi, sınırlı bir edebi akımı anlıyorum. 20. yüzyılın başlarında yaygınlaşan, özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra belirginleşen bazı edebi yöntemlerin, yolların, duyarlıkların tarif ettiği özel bir edebiyat anlayışı: Edebiyatta modernizm deyince aklıma ilk gelen adlar: Joyce, Rilke, Woolf, Kafka, Faulkner, Proust, T. S. Eliot, Valery, Beckett. Bana kalırsa bizde gerçek anlamıyla bir modernizm olmadı. Biz genel olarak “modern” kelimesini “babadan kalma olmayan”, “geleneksel olmayan” anlamında kullandık. Kimi zaman “Batılı” anlamında da kullanılmıştır. “Çok modern adam; karısının başkasıyla dans etmesine izin veriyor” derlerdi eskiden. Bu kullanım günlük hayattan da edebiyata kadar sızmıştır. Yeni, ilginç temalar, konular, yöntemler zaman zaman edebiyat eserlerinde ele alındığında eserin modern olduğu söyleniverir: Belki bu büyük bir yanlışlık değil. Ama modernizm bambaşka bir şey.

Edebiyatta modernizmden yalnızca geleneksel olana bir karşı çıkışı değil, genel olarak toplumun ‘ruhundan, cemaat havasından uzaklaşmayı anlıyorum. Modernist edebiyat geleneksel edebiyatın en güçlü yanı olan “temsiliyet” ilişkisini kopardı. Artık edebiyat gerçekliği temsil etmiyordu, yazı hayatın aynası değildi. Hayata karşı yapılmış bir faaliyet, kendi başına kendi örgüsüyle ayrı bir âlem, yeni bir dünya olmuştu yazı: Modernist yazarlarca üretilen metinler mevcut dünyanın yansıdığı, kurallarının ve sırlarının açıklandığı yerler değildiler. Modernist edebi faaliyet; hayatın kendisini olduğu gibi yakalamak için yapılan bir yazı faaliyeti değil, bizzat kendi başına yapılan ve anlamı kendi içe dönüklüğüyle ortaya çıkan bir iştir.

Tabii bu, bizde yaygın olan deyişin işaret ettiği anlamda modernistlerin “hayattan kopuk” olduğu anlamına gelmez. Joyce’un Ulysses‘inin ya da Woolf’un Mrs. Dalloway’inin ne kadar hayat-ı hakikiye sahneleriyle dolu olduğunu, bu ro­manlarda Dublin’in ve Londra’nın renklerinin, harflerinin, kokusunun olanca gücüyle nasıl hissedildiğini görmek için sayfalarına şöyle bir göz atarak okumak bile yeter. Edebiyat eserinin yaratıcısıyla yararlandığı hayat arasındaki ilişkinin yakınlığı ve doğrudanlığı baştan bir kenara itilebilecek kadar anlamsız bir ölçü değildir. Ama bu ilişki, bizdeki gibi okuma alışkanlığının gelişmediği, okumanın bir mantık yürütmek ya da bir anlam bulmak çabasından çok bir aynaya ya da dürbüne bakıp hayatın göstermediklerini, hayatın alışkanlıkları içerisinde görüvermek olarak anlaşıldığı kültürel çevrelerde çoğu zaman bambaşka bir yoruma, tepkiye yol açar. Zor, karmaşık, iç örgüsü zengin, gücünü dokusundan alan metinleri “hayattan kopuk” sanmak.

Edebi modernizmin bizde ilk algılanış şekli buysa -bu yalnızca bize özgü değil, bizim okuma ve düşünme alışkanlıklarımızı taşıyan başka yerlerde, sözgelimi eski Sovyetler Birliği’nde ya da Mısır’da da, görülebilir- diğer bir başka yaygın anlayış da modernist metinlerin arkalarında yatan yöntemlere, tekniklere gereğinden fazla önem vermektir. Modernist romanın sıkça kullandığı teknikleri, yöntemleri, anlatma usullerini şöyle bir hatırlayalım: Bilinç akışı ya da bilinçlilik akışı denen şey, kökü ta Dada’ya kadar giden kolaj ve yan yana getirme yöntemleri, uzun cümleler, bunlara bağlı olarak anlatıcı denen merkezin dağılması ve çeşitlenmesi ve gene bunlara bağlı olarak hatırlayan bilincin çözülmesi ya da anlatı zamanının bildiğimiz doğrusal zaman akışından sapıp bir ileri bir geri giden sıçramalara başvurması… Her biri gerçek anlamda birer “buluş”; birer entelektüel yaratıcılık örneği olan bu yeniliklere başvuran, onları geliştiren modernist yazarlar bunu yaparken yaşadıkları çağın ruhuna da gönderme yapıyorlar, yöntemlerinin arkasında Freud’un, Bergson’un, Einstein’ın görüşlerinin bulunduğunu ima ediyorlardı. Yeni, parlak, hiç denenmemiş anlatım yolları geliştiren edebiyatçılar meşruiyet arayışı içerisinde bu tür desteklere, bilimin, felsefenin popülerleşmiş bir yorumunun desteğine sık sık başvururlar.

Türkiye’ninkine benzer kenar ülkelerde Batı etkisi altında sürdürülmeye çalışılan edebiyat hayatında, bir tür merkezi otoritelerin kişilikleri ve efsaneleriyle desteklenen edebi yöntemlerin algılanışı bir çeşit büyülenme, bir çeşit saygı duymanın ciddiyeti içinde olur. Metinlerden zevk almak yerine onların otorite­leriyle büyüleniriz daha çok. Bu da demin sözünü ettiğim edebi buluş ve yöntemlerin çocuksu, oyuncu, alaycı yönünü ıskalamamıza, onları, hayata karşı yapılmış bir iş olarak görmektense, hayatı daha iyi taklit ve kopya etmek için geliştirilmiş birer teknik olarak algılamamıza yol açar. Tanpınar’ın Ulysses‘den ilhamla yazdığı Aydaki Kadın; romanı buna iyi örnektir. Bu roman yarım kaldığı için yargımda biraz iskonto yapmam da tabii, gerekir.

Modernist yazarların, romancıların öne çıkarmak istediğim yanı eserlerinin içsel örgülerinin zenginliği ve sıklığıdır. Bu örgü, bu yoğunluk, kitabın dünyaya değil de kendi unsurlarına sürekli göndermeler yapması öyle temel bir özellik­tir ki, bu romanları kolayca diğerlerinden ayırmamıza yol açar. Burada, daha derindeki edebi buluş yeni bir tutumun keşfidir. “Yazıyı, onun içsel zenginlik imkânlarını ve bunun önümde açtığı yaratıcılık ufuklarını o kadar seviyorum ki,” der gibidir modernist romancımız, “hayata doğrudan gönderme yapmaya gönlüm razı olmuyor.” Modernist romancılar romanlarının merkezini ve bütünlüğünü bir sis perdesi arkasına gizlemişlerdir. Bu metinlerde okuyucu bütünlüğe ancak rastlantısal görünümlü parçaların kendi aralarında tutturdukları bir fısıltıyla, bir tür ilişkiyle, demin sözünü ettiğim karmaşık örgüler ağının niteliği hakkında düşünerek varabilir. Dünyanın bütünlüğü ve anlamı ve bu anlamın bilinci modernist romanın içinde değildir. Ulysses‘i okuruz ya da Şato‘yu okuruz, ama dünyanın ne olduğunu, nasıl bir yer olduğunu bu kitaplar bize doğrudan söylemezler. Biz kitabı kaparız, sonra sezgiyle bu bilgiye varmaya çalışırız. Modernist metinlerin tepki duyduğu romanda ise, sözgelimi Zola bize aslında çok da fazla arkaya gizlenmeden kulağımıza babaca bir şefkatle, gerçeğin ne olduğunu hafif hafif gösterir. Bizim çok fazla sezmemize, düşünmemize gerek yoktur. Zola’nın metni bir babanın elimizden tutarak bize “Bak şu binaya ve düşün,” demesine benzer. O binanın anlamını belki apaçık söylemez, ama sezdirir. Joyce’un metni ise bizi, o binanın duvarına çarptırır. Metin uzaktan gülümseyerek bakar ve karşısında yapayalnız kalırız.

Bu söylediğim özelliklerden dolayı modernist romancıların belirli bir tutumu, bir tavrı, edebiyat içerisinde belirli bir stratejiyi benimsedikleri görülür. Modernistler hayatı temsil eden bir metin yaratmak istemeyerek, hayatın bütünlüğünü yansıtmayı reddederek aslında hayata karşı bir tutum içine girdiler. Cemaate karşı, topluma karşı bir şey yaptılar. Aralarında geliştirdikleri ahlâk, metnin çetrefilliğine, kapalılığına, sırlarını kolay ele veren bir metin üretmemeye, dünyanın ne olduğunu, dünyanın niteliklerinin ne olduğunu -bir ölçüde- bilmiyormuş gibi yapmaya, bir ölçüde dünyanın karmaşası karşısında büyülenmiş, şaş­kınlığa uğramış gibi yapmaya dayanır. Ama öte yandan, kuvvetli bir iradeyle dünyayı bir köşesinden yakalayarak oradan sezgisel bir şiire, bir bütüne varma niyeti göstererek, modernistler, kendilerinden önceki düz yazı yazarlarına göre daha derin bir biçim çabası gösterirler. Bu birazcık Alman ve İngiliz romantiklerinden öğrenilmiş bir davranıştır: Yani sanatın topluma hizmet eden, toplumu besleyen, topluma bir şeyler sunan, öğreten bir eğitim aracı olmadığını söylerler. Sanatlarının topluma karşı bir direnme aracı, insanın içinde olduğu varsayılan kimi duyguların, sezgilerin kuvvetli bir şekilde bir iradeyle dışavurum aracı, hatta bir varoluş tarzı, özel, ayrıcalıklı, sezgiyle donatılmış bir zengin içsel dünya, gelişmiş bir yaşama tarzı olduğu düşüncesini bize yayarlar.

Bugün popülerize edilen ve büyütülen; efsaneleri yaratılan aslında modernizmin ürünü ama artık modernizmden de kopmuş olan “yüce”, “kendini feda eden sanatçı” kavramı meşruiyetini önce romantiklerden almıştır. Romantikler birazcık sakat, birazcık küçümsenen, toplumda marjinal kalmış yaratıcılardı. Modernistler ise, romantiklerden aldıkları, kendini yakan, topluma karşı çıkan, topluma hizmet vermeyen, uyuşturucularla, alkolle ilişkisi yine bu tutumdan kaynaklanan, kendini yakmayı seven sanatçı imgesini önce 20. yüzyılın ilk çeyreğinde tekrar ortaya çıkardılar, gündeme getirdiler, dayattılar. 1950’lerden itibaren dünyadaki akademik patlamayla, akademizmin özellikle de Amerika’da güçlenmesinden sonra modernizm 20. yüzyılın temel edebi taşlarından biri, kabul edilen bir şey oldu. Artık edebiyatın temel kurallarından biriydi modernizm; edebiyat müzesinin ayrılmaz parçası haline geldi. Modernistlere, romantiklere yapıldığı gibi burun da kıvrılmadı. Modernistler bugün 20. yüzyıl edebiyatının en çok meşruiyet kazanmış, en saygı gören temel taşlarıdırlar. Hepimiz biliyoruz, dünyada yalnızca Anglosakson ülkelerde değil, Joyce’un kitapları, Kafka’nın kitapları yalnız bütün üniversitelerde değil, liselerde de okutuluyor. Bu bağlamda, bugün modernizmin aslında yalnızca kurulu edebiyat ideolojisinin değil, kurulu ideolojik dünyanın da bir parçası olduğu söylenebilir. Modernizm bu bağlamda, tarihin içine girmiş, tarihi yapmış, kendi anıtlarını üretmiş, müzelerini kurmuş ve artık kafamızdaki dünya resminin, o ideolojik yanılsamanın bir parçasıdır, çoğu zaman da kendisidir.

Bu metinleri okumuş olanlar aslında ne anlattığımı daha iyi anlayacaklardır. Bu kitapların keşke hepsi Türkçe’ye çevrilmiş olsaydı, hepimiz hepsini okumuş olsaydık. Ne yazık ki çevrilmedi. Ulysses daha Türkçe’ye kim bilir ne zaman çevrilecek? Thomas Mann’dan biraz bir şeyler çevrildi, Virginia Woolf’tan biraz çevrildi. Proust hâlâ az biliniyor. (not: bu yazı 1995 yılına ait)

Şimdi Tanpınar’ın ne kadar modernist olduğuna, yazdıklarının ne ölçüde modernist metinler olduğuna bakacağım. Ne kadar modernist tutuma, ahlâka girdiğini, Tanpınar’ın ne yaptığını kabaca göstermeye çalışacağım. Benim böyle durumlarda sevdiğim şey, yazarı temsil eden bir metin parçacığı bulup çıkarmak. Onu okuyacağım şimdi ve ondan sonra bu tartışmalar bağlamında bir şeyler göstermeye çalışacağım. Hepiniz biliyorsunuz, Tanpınar’ın en güzel romanlarından biri Huzur‘dur. Roman bir aşk romanıdır, İstanbul’da geçer… Bunları söylemeye gerek yok. Size Huzur‘dan iki parça okuyacağım önce. Birincisi, Tercüman, 1001 Temel Eser baskısında 258. sayfa. Huzur‘un sonlarına doğru bir yer. Bir paragraf okuyorum, tadını çıkarmaya çalışın. “Sade burada değil, belki dünyanın dört köşesinde her lamba ışığı altında…”; tadını çıkarmaya çalışın dedim, yani ben kötü okurum da ondan:

“Sade burada değil, belki dünyanın dört köşesinde her lamba ışığı altında buna benzer şeyler olurdu. Ademoğlu sakardı, bu yüzden hakikaten talihsiz oluyordu. En iyi arzulardan bile bir yığın manasız üzüntü doğardı. Üzüntüler, küçük üzüntüler… İçini çekti. “Suad bu gece bir şeyler yapacak. Sade bunu düşünmem bir krizi hazırlamaktır. Politika böyle değil mi sanki? Korku ve müdafaa gayreti, onun karşılığı… Tıpkı musikide olduğu gibi… ve en sonunda bir altın fırtına gibi muhteşem final…” Birdenbire alaturka musikinin içinde uyandırdığı ruh halinden düşüncesinin garp musikisine geçmesine kendisi de şaşırdı. “Ne kadar garip… İki dünyam var. Tıpkı Nuran gibi, iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık değilim! Acaba hepimiz böyle miyiz?..”

Belki de Tanpınar bu paragrafı yazarken şöyle düşünmüştür: “İşte romanın tematik bir özeti oldu.” Romanlarda olur, bir metni yazarken romancı aşağı yukarı romanını oluşturan esas unsurların öyle kendiliğinden, kendisi dillendirmeden, bir anda bir kahramanın bir sözüne, bir düşüncesine takılabildiğini, yani romanın tematik özüne ilişkin, romanı oluşturan temel temaların çatışmasına ilişkin kelimelerin kendiliğinden döküldüğünü hisseder. Burada önemli olan, Tanpınar’ın kendi anlatısının dışına çıkıp bu durumun bilincinde olması. Şimdi kitabın daha başlarından bir yerden, daha uzunca bir parça okuyacağım ve sonra o parçaya tekrar dönerek bazı cümleleri, Tanpınar’ın ne yaptığını anlatmaya çalışacağım.

“Onun için ara sıra kendisine sorardı: “Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?” Bazan çılgınlıklarını ve saadetlerini eski musikinin getirdiği coşkun­luğa yorar, “bu eski sihirbazlar bizi ellerinde oynatıyorlar…” diye düşünür ve Nuran’ı onlardan ayrı düşünmeğe; yalnız kendi başına ve kendi güzellikleri içinde aramağa çalışırdı. Fakat halita onun zannettiği kadar sathî olmadığı, Nuran, hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde öteden beri mevcut olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı, âdeta kendisini kabule hazır şeylerin arasında saltanatını kurduğu için, artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği kadını birbirinden ayırmağa imkân bulamazdı. Çünkü Boğaz onlara mazisiyle, hiç olmazsa bazı mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı hatıranın konuştuğu değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi getiriyordu. Eski musikiye gelince, o kadar sıkı nizamlar içinde kıvranan, fırtına ve gül yağmurlarını boşaltan diyonizyak cümbüşüyle, insana telkin ettiği bütün ömrünce tek düşüncenin, tek ihtirasın avı ve nezri olmak, onun ocağında yanıp kül olduktan sonra, tekrar yanıp tekrar kül olmak için di­rilmek fikri ve birbirlerini çok eski ve âdeta unutulmuş güzelliklerin içinden arayıp bulmak zevkiyle bu hazır ve türlü ihtimali karşılayacak derecede zengin ha­yat çerçevesini doldurmağa teşvik ediyor, bunu yapabilmenin yolunu gösteri­yor, onu yaşamaya içten onları hazırlıyordu.

Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden, yahut bu hayranlık duygusunda tüketen sanatlardan değildir. Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının içinde kalıyorlar ve onu bizimle beraber yaşamaktan hoşlanıyorlardı.

Böylece Nuran, Mümtaz için, benliğine sımsıkı bağlanan bu iki yardımcının sayesinde bütün eski, güzel ve asıl şeylerin fâni varlığında hayata döndüğü, yaşadığı esrarlı mahlûk, zamanı kendi nefsinde ve güzelliğinde yenmiş nizamlarını buluyordu. Onun yanıbaşında bulunması, onu kucaklaması, sevmesi; genç kadının varlığını aşan kudret haline gelmişti. İşte bu gece dönüşlerinde Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi muhayyilesinde aldığı bu masal ve din çehresiydi.

Mümtaz, Nuran’ın aşkiyle bir kültürün miracını yaşadığını, Nevakârın nakış ve çizgisi daima değişen arabeskinde, Hafız Post’un rast semai ve bestelerinde, Dede’nin uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük rüzgârında onun ayrı ayrı çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü değişiklikler gibi gördüğünü söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran’ın fâni varlığı gerçekten, bir yeniden doğuşun mucizesi oluyordu. Çünkü bize mahsus, tâ cedlerimizden beri gelen ve terbiyesi en tene bağlı türkülerimizde bile hiç olmazsa kanlı bir şehvet rüyası halinde tekrarlanan sevme tarzı, sevgilide bütün kâinatın toplanmasını isterdi. İstanbul’un, Konya’nın, Bursa’nın, Kırşehir’in evliyalarıyla halk türkülerinin anlattığı efe, dadaş aşkları, çocukluğuna kulak verdiği zamanlar unutulmuş senelerin içinden gelen bütün o gür, hasretle arzuyla, kendisini tüketmek ihtiyacıyla dolu nağmelerin, Bingöl ve Urfa ağızlarının, Trabzon ve Rumeli türkülerinin kanlı ve bıçaklı maceraları bu sevme tarzında birleşiyorlardı.”

Tipik bir Ahmet Hamdi Tanpınar sayfası okudum size. İstanbul kültürünü merkez alan, Anadolu’ya İstanbul’dan bakan, çok renkli Türk-Osmanlı kültürünü ve musikisini tadını çıkara çıkara tanımış Ahmet Hamdi Tanpınar’ın pek çok aşk sahnesinde yaptığı gibi, aşklar ile sanatı hafifçe, ustaca yer değiştirerek, belirli bir atmosfer yarattığı bir sayfayı okudum.

Cümlelerin çok fazla olmasa da karmaşıklığı, artık hafif hafif kalıplaşmış hale gelen Ahmet Hamdi Tanpınar cümle konstrüksiyonları, kuruluşları ve mazmunlaşmış olan Ahmet Hamdi Tanpınar kelimeleri. Bunlar bir mantığa boyun eğen, akılcı ve bir anlama doğrudan işaret eden cümleler olmaktan çok, kendilerini oluşturan bazı özel kelimelerin ve yapıcıkların kendi aralarında -tıpkı bir resimde renk lekelerinin olacağı gibi- oluşturduğu istif ilişkileri yüzünden bizi etkiler. Tanpınar’ın cümlelerine hâkimiyeti burada kuvvetli değildir; fakat cümleleri oluşturan unsurların, kelimelerin, Tanpınar mazmunlarının yan yana gelişi ve bunların sıralanışı. Osmanlı resminde olacağı gibi – istifi önemli.

Yeniden başa dönerek bu cümleleri okuyarak ilerleyeceğim. Tanpınar’ın ne yaptığını, tutumunun ne olduğunu göstermeye çalışacağım. Ama ilk okuduğum uzun paragrafı atlıyorum.

“Onun için ara sıra kendisine sorardı: Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?”

Bu, temel bir Ahmet Hamdi Tanpınar yer değiştirmesidir. İki kişi birbirini sever, sonra aşk ile kültür yer değiştirir. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Osmanlı kültürünün huşu ile yapılan bir müze gezintisinde tek tek görülüp, tanınıp sevilecek olan unsurları, aşk ile hafifçe yer değiştirirler. Böylelikle kahramanlar yalnızca birbirleri tarafından büyülenmezler, gezdikleri Boğaziçi, Osmanlı musikisi, evlerde gördükleri eski eşyalarla da büyülenirler. Anlatıcı ve okur aşkın etrafını bir hâle gibi saran bu nesnelerin, -ironik bir şekilde söylersem- bu kültürel gezinin unsurlarıyla çevrilir. Böylelikle aşk, kafamızda bir şekilde yerini eski kültürün ayrıntılarına ve kaybolan bu kültürün giderken yerine gelenler karşısındaki akıl karışıklığına bırakır. Aşk böylece bir kültürel yer değiştirmenin esrarına, kültürel yer değiştirmenin şaşkınlığına bulanır. Böylelikle de kahramanlar arasındaki gerilim yeni bir boyut kazanmış olur. Bu Ahmet Hamdi Tanpınar’ın en büyük numarasıdır.

Şimdi bu ilk paragraftan sonra şuna bakalım. Metinde kim konuşuyor, ne konuşuyor, bize ne gösteriyor, hangi otoriteyle konuşuyor? Bize bir şeyler gösterirken aslında neyi ima ediyor? İlk uzun paragrafta Tanpınar aşk ve kültüre yer değiştirtti. Dediğim gibi, cümlelere mantıkla hükmetmesi önemli değildi. İstif ettiği imgeler önemliydi. Şimdiki, bütün bu fikirleri söyledikten sonra ekliyor: 

“Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildir…”

Şimdi şu soruyla karşılaşıyoruz: Burada kim konuşuyor? Hemen diyebiliriz ki, burada anlatıcı konuşuyor, çünkü bu üçüncü tekil şahısla anlatılan bir romandır. Yazar konuşuyor. Ama yazar da Ahmet Mithat Efendi gibi konuşmuyor. Yani okuyucuya, “durun şimdi size bilgi vereyim,” deyip musikimiz hakkında deneme yazmıyor. Çünkü yazarın, anlatıcının bilinci, temel kahramanı Avrupa­lıların protagonist diyeceği Mümtaz’a çok yakındır. Biz şundan emin değiliz: Mümtaz mı böyle düşünüyor, yoksa Ahmet Hamdi Tanpınar mı böyle düşünüyor? Hayır; ikisi arasında bir yerden dile getiriyor düşüncesini Tanpınar’ın anlatıcısı. Diyor ki, “Kaldı ki eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildir.” Eğer bu yalnızca Mümtaz’ın düşüncesi olsaydı -burda Ahmet Hamdi Tanpınar olaya birazcık Ahmet Mithat gibi müdahale ediyor- şöyle yazardı: Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusunu tüketen sanatlardan değildi. Biz o zaman burada Mümtaz’ın düşündüğü sonucunu çıkaracaktık. Çünkü üçüncü tekil şahısla anlatan yazar, kahramanının düşüncesini di’li geçmiş zamana çevirip söylemiş, onun böyle düşündüğünü ima etmiş olacaktı.

Devam edelim: “Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının içinde kalıyorlar ve onu bizimle beraber yaşamaktan hoşlanıyorlardı.”

Biz kim? Burada temel soru, bu “biz”in kim olduğu. Ahmet Hamdi Tanpınar anlatıya müdahale ediyor. Yani, anlatı temel kahramanın bilincini izlemeyi bırakıyor, Ahmet Hamdi Tanpınar kahramanıyla kendisini ayırarak bir “biz”den bahsediyor. Yani anlatıcı olarak Tanpınar’ın kendisi daha da ortaya çıkıyor. Üstelik bunu; Joyce’un Ulysses‘inin bir bölümünde 18. yüzyıl İngiliz yazarlarının parodisini yaparken yazdığı gibi yapmıyor. Burada Tanpınar, konusunun heyecanıyla bir “biz”den söz ediyor. Burada şöyle diyebilirdi: “Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının içinde kalırlar ve onu halkla beraber yaşamaktan hoşlanırlardı.” Ama “bizimle” diyerek, Ahmet Hamdi Tanpınar, romanlarında sürekli olarak yaptığı gibi hiç de rastlantısal olmayan bir kavramı araya sokuvermiş oluyor. Şimdi biraz ona girmeye çalışacağım. Ahmet Hamdi Tanpınar bir cemaat insanıdır, bir romancı olarak içinde yaşadığı cemaatin sorumluluğunu bütünüyle ruhunda hisseden biridir. Sezgisel olarak o cemaatle öyle bir şekilde özdeşleşir ki, roman yazarken bile, son derece iyi bildiği 19. yüzyıl tarzı bir roman yazarken bile -öyle yapıp yapmadığından bahsetmiyoruz şimdi- Stendhal’ın bile yapmayacağı bir şekilde kahramanıyla okuyucusu arasına girer. Üstelik bir noktada kendisi, Tanpınar olarak bütünüyle oradadır. Hiçbir edebi ironinin olmadığı sorumlu bir cemaat yazarının ciddiyetiyle. Bir biz’den, hiç tarifi yapılmamış ama belki de romanlarının bütün hayatı boyunca özelliklerini aradığı bir biz’den kendiliğinden bahsedivermesinin önemi budur.

Devam ediyorum: “Böylece Nuran, Mümtaz için, belleğine sımsıkı bağlanan bu iki yardımcının sayesinde bütün eski, güzel ve asıl şeylerin fani varlığında hayata döndüğü, yaşadığı esrarlı bir mahlûk, zamanı kendi nefsinde ve güzelliğinde yenmiş nizamlarını buluyordu.”

Şimdi bir başka temel noktaya geldik. Âşık kahraman, kadına bakıyor, onda Boğaz’ın, eski kültürün güzelliklerini görüyor. Yine durumu özetleyen, anlatıcının dediği gibi, “onda sanatının”, yani bu, eski, kaybolan bütün geleneksel sanatların ve kendi “iç âleminin nizamlarını buluyordu”. Burada benim dikkatimi çeken, size de parmağımla işaret etmeye çalıştığım şey, bir iç âleminin ve bir kendi sanatının düzenlerinden; nizamlarından, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kendini şu anda, anlatımın şu noktasında, bilinçle geriye çeken anlatıcının iç âleminin ve anlatım nizamlarından söz etmesidir. Buna şunun için dikkatinizi çekmeye çalışıyorum: Burada sanatın ve kahramanlarının içsel dünyasının karmaşıklığından söz etmiyor Ahmet Hamdi Tanpınar, bir modernist romancının yapacağı gibi. Bu karmaşıklığı gösteren bir metin de üretmiyor. Bilakis, bir 19. yüzyıl yazarı gibi, hatta tumturaklı bir Goethe gibi sürekli bazı nizamlar bulmaya, nizamlar arasında bir ahenk bulmaya çalışıyor. Dünyanın karmaşasını estetize ederek ona bir düzen, bir nizam bulma alışkanlığı -neredeyse refleksi- var. Üstelik bunu kavramlarla yapıyor.

Devam ediyorum “İşte bu gece dönüşlerinde Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi muhayyilesinde aldığı bu masal ve din çehresiydi.” 

Şimdi gene burada kadının, kahramanın hayalinde aldığı bu masalsı ya da neredeyse dinsel özelliği, dinsel çağrışımları Ahmet Hamdi Tanpınar bize kendi metniy­le göstermiyor: O bize bunun böyle olduğunu yalnızca söylüyor. Mümtaz’ın kafasında Nuran’ın dinsel ve masalsı bir ışığa bulandığını, bir hâle kazandığını söylüyor bize; James Joyce gibi modernist bir yazar ise böyle bir durumda bu masalsı niteliğe koşut düşecek, ama onu temsil etmeyen, onu yansıtmayan karmakarışık bir doku oluştururdu. O sayfaları okuyup kitabımızı kapadığımızda Mümtaz’ın kafasında sevgilisinin aldığı özelliğe koşut bir şeyler okuduğumuzu, yazarın bunu bize parmağıyla göstermediğini, ama bundan yola çıkarak bir doku oluşturduğunu hissederdik. Eğer sabırlı bir okursak, iyi bir okursak, yazarın; âşık olunan kadının çehresinde beliren masalsı ve dini niteliklerle ilişkili bir doku oluşturduğunu, yazarın amacının bu olduğunu düşünürdük. Ama yazarın bunu -biraz abartarak söyleyeceğim- kör kör parmağım gözüne söylemediğini düşünürdük. “Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şey, genç kadının kendi muhayyilesine aldığı bu masal ve din çehresiydi.” Modernist bir metinde biz Mümtaz’ı o kadar çıldırtan şeyi görürdük. Buradaysa Ahmet Hamdi Tanpınar onun ne olduğunu yalnızca söylüyor. Temel olarak, Ahmet Hamdi Tanpınar aslında bir modernist olmadığı için, temel olarak bir 19. yüzyıl romancısı olduğu için, âşık ile âşık olunan kadın arasındaki ilişkinin niteliğini elimizden tutup, bize babaca, “bakın, çocuklar, bu böyle, onlar arasındaki aşk ilişkisi böyle,” diye söylüyor.

Şimdi okuyacağım cümle için sizi biraz hazırlamak istiyorum. Birazcık Tanpınar’ın bir yazar olarak stratejisinden söz edeyim size. Şimdi aşktan bahsedecek. Şimdi bizi -anlaşılması için abartarak söylüyorum- bir müzeye sokuyor. O müze hakkında, pek çoğumuzdan daha fazla bilgili. O müzede gezerken onun bilgisine, takındığı tutuma, yani onun geçmiş kültürden gelen nesnelere; sanat objelerine gösterdiği saygılı, alçakgönüllü hayranlığa, biz de onunla birlikte ilgi duyuyor; saygı duyuyor ve bu saygıdan büyüleniyoruz. Okuyacağım cümle bu havayı verecek. Böylelikle bizim büyülenmemiz Mümtaz ile Nuran’ın aşkına bulaşacak ve böylelikle o aşk, sıradan bir aşktan daha derin, daha metinsel ve zengin bir hâleye kavuşacak.

“Mümtaz, Nuran’ın aşkiyle bir kültürün miracını yaşadığını, Nevakârın na­kış ve çizgisi daima değişen arabeskinde, Hafız Post’un rast semai ve bestelerin­de, Dede’nin uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük rüzgârında onun ay­rı ayrı çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü değişiklikler gibi [birden tasavvufa geçti, O.P.] gördüğünü söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına [birden son derece milliyetçi bir noktaya geçti, O.P.] bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran’ın fâni varlığı gerçekten, bir yeniden doğu­şun mucizesi oluyordu.”

Şimdi bundan sonraki cümle şu ifadeyle başlıyor:

“Çünkü bize mahsus” – Bu “biz” kim? Türkler, Osmanlılar, İstanbul’da yaşayanlar, bu metnin oluşmasını istediği bir millet, bir kültür; bir çevre; bütün bunlar belli… Bu “biz” sesini duydukça, her duyuşumuzda, “biz” varolmaya başlıyoruz. Bunu Tanpınar yaratıyor. Deminki müzenin tek tek unsurları “biz” -de bir “biz” fikri oluşturuyor. Bu metin o zaman birdenbire yalnızca iki kişi arasındaki bir aşkı anlatmaktan çıkıyor, o aşkı dikizleyen, o aşk hakkında kulaklarına bir şeyler söylenen bizi, bir cemaati tarif ediyor. Ahmet Hamdi Tanpınar da bu cemaatin bütün manevi yükünü taşıyor. Bu cemaatin bir anlamda imamı, yol göstereni. Bütün sorunları için ıstırap çekiyor. Hepimiz için iyi şeyler düşünüyor ama bütün bu tutumu yüzünden, bu babaca öğretmenliği yüzünden hiç de modernist bir yazar değil; modernist bir metin üretmiyor. Bizler için, bizlerin duyarlılığımızın gelişmesi, bizim geçmişimizi tanımamız, onun geçmişe bakarak bir kültürü tarif ederken bizi tarif etmesi, bütün bunlar roman ilerledikçe oluşuyor. Böylelikle biz Nuran’la Mümtaz’ın aşkı için ilerlerken, onların içinde yaşadığı musikiyi, Boğaz’ı, çevreyi tanırken aslında usul usul, ta derinden bir kültür, bir millet, artık ne dersiniz deyin, hayali bir dünya oluşuyor.

Okuyorum: “Çünkü bize mahsus, tâ cedlerimizden beri gelen ve terbiyesi en tene bağlı türkülerimizde bile hiç olmazsa kanlı bir şehvet rüyası halinde tekrarlanan sevme tarzı, sevgilide bütün kâinatın toplanmasını isterdi.” (tene en bağlı demek istiyor.)

Şunu söylemek istiyorum: Burada tarif ederken temel taşlarını oluşturduğu bir kültürü çerçeveliyor Ahmet Hamdi Tanpınar. Ama bunu yaparken “biz” diyerek, o kültürün tarif ettiği, bir millete sesleniyor. Seslenişiyle onu belirliyor. Bu tutumuyla yalnızca bir cemaat adamı değil; adamı olduğu cemaatin ideoloğu da. Topluma karşı, toplumun ya da cemaatin temsil ettiği şeylere öfke duyan, toplumun dışında bir insan, bir “modernist” değil. Topluma duyduğu öfkeden ya da toplumun ona verdiği şeylere karşı duyduğu bir şiddetten, topluma karşı zor, anlaşılması güç bir metin yaratan birisi değil, toplumla ilişkisi bir öğretmen ve ideolog ilişkisi. Ne yazık ki Ahmet Mithat Efendi gibi, derleyici, toplayıcı, bir çeşit ahlâk ve kültür öğretmeni gibi bu satırlarda Ahmet Hamdi Tanpınar. Devam ediyorum: “İstanbul’un, Konya’nın, Bursa’nın, Kırşehir’in evliyalarıyla halk türkülerinin anlattığı efe, dadaş aşkları, çocukluğuna kulak verdiği zaman­lar unutulmuş senelerin içinden gelen bütün o gür, hasretle arzuyla, kendisini tüketmek ihtiyacıyla dolu nağmelerin; Bingöl ve Urfa ağızlarının, Trabzon ve Rumeli türkülerinin kanlı ve bıçaklı maceraları bu sevme tarzında birleşiyorlardı.” Artık bu lafları kimin söylediği hiç belli değil. Eğer yazar alaycılıkla bir 19. yüzyıl yazarının sesini taklit etmiyorsa. Burada sözü iyice Ahmet Hamdi Tanpınar aldı. Belki bu onun yaratıcılığında düşük bir an diyebilirsiniz. Değil. Tipik bir an. Anlattığı aşkı büyük kültüre bağlamak için artık gazın pedalına son bir gayretle bir kez daha basıyor: Trabzonlular’ı, Rumeliler’i de Mümtaz ile Nuran’ın aşkına, bu aşk aracılığıyla kurmaya çalıştığı kültürel çevreye, bir kültür ve millet görüşüne bağlıyor.

Şimdi bütün bunları anlattıktan sonra, temel olarak söylemek istediğim şu: Eğer demin sözünü ettiğim modernizm tarifi doğruysa, Ahmet Hamdi Tanpınar modernist değil. Bunun Tanpınar’ı anlamak için önemli bir nokta olmadığı da düşünülebilir. Önemli olan onun modernizmden haberdar bir cemaat adamı kimliği. Bu ikilemin sorunları ise onun düzyazılarındaki tutumunu belirlemekte önemli. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı bizim için bu kadar değerli, bu kadar istisnai, bu kadar büyük yapan şey, onun bu kadar kültürlü, bu kadar incelmiş, bu kadar duyarlı, bu kadar bilgili olmasıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı Ahmet Mithat’tan ayıran şey ise şu: Ahmet Mithat Efendi toplumun bir çeşit ansiklopedik öğretmeniydi. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ise hassasiyetin, kültürün, duyarlılığın bir çeşit Ahmet Mithat Efendisi olduğunu söyleyebiliriz. Yani Ahmet Mithat Efendi, toplumun her tür özelliğini, toplumun da özüne çok kolay nüfuz ettiğini sanarak otoriter bir şekilde yargılarken, Ahmet Hamdi Tanpınar kendi bilgisinin sınırlarından fazlasıyla kuşkulu, toplum hakkında vereceği yargılarda dikkatli, medeniyet değiştirmenin bütün sorunlarıyla kafası bulanıklaşmış, kendi kırılganlığının farkında ve belki de bu kırılganlıktan estetik tatlar alan, iki dünya arasında olmasını önemseyen ve hiçbir zaman bu bakımdan Ahmet Mithat’ın çıkarttığı otoriter sese varmayan, ama öte yandan, yine de bir cemaatin bütün yükünü omuzlarında taşıyan, cemaat için yazan ve bir cemaatin parçası olan bir yazar. Yazısıyla topluma karşı bir tutuma girmeyen; topluma hizmet eden, karmaşık bir metin üretmek yerine, toplumun bütün sorunlarının zenginliğini tarif etmeyi, yani müzeyi tarif etmeyi ön plana alan bir hizmet adamı kimliğiyle karşımıza çıkıyor. Hizmet adamı kimliği ise, modernizmin temel tutumlarından, temel davranışlarından, modernist metinleri üreten ahlaka, tutuma uyan bir şey değil. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı, esrardan kafayı bulmuş, dağıtmış ve herkese öfkeyle söven ve yanan bir adam olarak düşünemiyoruz. Bu söylediğim şeyleri biraz daha yaygın bir imgeyle anlatmaya çalışırsam; Ahmet Hamdi Tanpınar’ı günah fikriyle haşır neşir olmuş, şeytanla işbirliği yapan bir insan olarak düşünemiyoruz.

Onun demin kendisinin de eski musikimizin ustalarından, eski evliyalardan bahsederken, “eski musikimiz insanı yok eden yahut bir hayranlık duygusuyla tüketen sanatlardan değildir. Bütün o, evliya ruhlu ve tevazulu ustalar…” deyişini hatırlayalım. Ahmet Hamdi Tanpınar evliya ruhlu bir hizmet adamı olmak istiyor, tevazulu usta olmak istiyor. Modernistlerdeki şeytani kurnazlık, topluma karşı çıkma, yer yer tevazuyu reddetme, dünyaya meydan okuma, güçlerini yalnızca yarattıkları metnin kendi içine dönmesinden alma, yalnızca -hatta ekspresyonistlerin yaptıkları gibi- kendi içsel dünyalarını dışa vurma özgürlüğünü arama gibi tutumları ve bu tavırların ima edeceği metinleri onun kitaplarında, onun eserinin bütünlüğünde aramak boşuna bir zahmet olacaktır.

Şimdi, söylediklerimi özetlemem gerekiyor. Modernizmin ne olduğunu, modernist romanın ne olduğunu kendimce anlatmaya çalıştım. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın küçücük bir parçacığından yola çıkarak neden modernist sayılamayacağını, neden onu modernist görmediğini anlattım.

Bu kadar iddialı konuştuktan sonra bari gemi azıya alıp bizde modernizmin aslında hiç olmadığını tekrarlayayım. Romanda, bana kalırsa, bizde modernizm olmadı. Bizde modernizmden haberdar yazarlar oldu. Onlar okudular, modernizmden haberdar olarak bir şeyler yaptılar, yazdılar ama yaptıkları hiç de modernizm değildi. Hiçbir zaman modernist edebiyatın rüzgârı bizde -güçlü bir şe­kilde bile demeyeceğim- esmedi. Hegel bir yerde, “Minerva’nın kuşu, olaylar olup bittikten sonra, gece yarısı uçar” der. Yani, tarihin, ya da olup bitenlerin anlamı, her şey olup bittikten sonra dile gelir, anlaşılır, der. Bizim modernizmle ilişkimiz aslında bu bağlamda -alaycı bir şekilde söylüyorum- Hegelci bir ilişkidir. Biz modernizmi içeriden yaşamadık, onu içselleştirip şiddetini ve öfkesini duymadık. Modernizm Batı’da bütün şiddetiyle yaratıcılar tarafından yaşanır­ken bizim yaratıcılarımız kurulan cumhuriyetin, emekleyen solun toplumsal so­runlarıyla iyi niyetli öğretmen tutumuyla ilgiliydiler. Modernizm yaşanırken bu onlara bir aşırılık, bir tuhaflık olarak göründü. İdealist öğretmenler Batı’daki şeytani ruhu görmek isteseler bile belki de bütünüyle göremezlerdi. Modernizmi, müzeleri kurulduktan, ansiklopedileri yazıldıktan sonra öğrendik ve şimdi de belki de şu son beş-altı yıldır onun hâlesiyle geçmişte yaptıklarımızı anlamaya çalışıyoruz. Kendimize modernizmin aynasında bakmaya çalışıyoruz. Bence yaşanmamış bir hayatın olmayan bir izdüşümünü boşuna aradığımız yanlış bir ayna. Modernizmin ışığı sanki bizim geçmişimize de sürülmüş olsun, bizde de böyle şeyler yapılmış olsun istiyoruz. Bunun arkasında “keşke bizde modernizm daha etkili olsaydı” türünden bir istek var. Ama olmadı işte.

Bizimki gibi bir ülkeden ya da bir kültürel ikilemden gelen bir yaratıcı, modernizmin temel metinleriyle karşılaştığı, modernizmin etkisi altına girdiği –ya da daha ileri gidiyorum- modernist olmaya, yani hafifçe cemaat ruhundan sıyrılmaya ve bu cemaat ruhundan sıyrılmanın kendisine sağlayacağı yaratıcı özgürlüğün imkânlarından bilinçle, özgürce yararlanmaya karar verdiği zaman bir ikilemle karşılaşır. Bir yandan şeytani olmanın, cemaat ruhundan sıyrılmanın verdiği imkânları yaşamakta kararlıdır. Öte yandan da kendisini yapan malzemeye, içinden geldiği kültürel iklime geri döndüğü zaman yüzünde o şeytani ışığın kalmadığını sezer: Yüzü bilmeyenlere bir şey öğretmek isteyen bir öğretmenin nurlu yüzüne dönüşmüştür. Yani, başka bir kültürden, başka bir iklimden öğrenilmiş; edinilmiş maskeyi aldığımız zaman, yüzümüzü kendi kültürümüze döndüğümüzde o maske çoğunlukla şeytani niteliğini kaybeder, söz konusu kişilik öğretici bir niteliğe dönüşür. Türk modernizminin ya da bizimki gibi ülkelerde (Pakistan modernizminin ya da Mısır modernizminin, zaman zaman Latin Amerika ülkelerinde de) modernizmin temel sorunu bu olmuştur. Yaratıcı toplumu karşısına alıp kendi ruhsal dünyasının özerkliğine, sonuna kadar gidemez. Çünkü karşısına almak istediği dünyayla ilişkisi bir anda yine öğreten bir adamla bilmeyenlerin ilişkisine dönüşür. Bizde, modernizmin olmamasının ya da modernist rüzgârın güçle esmemesinin nedeni, modernizmi bizim öğrenemememiz ya da anlayamamamız değildi. Sorun, yazar ile okuyucu arasındaki verili geleneksel ilişkinin kırılamaması, değişememesidir. Modernizmin rüzgârlarını Batı’da ciğerlerine dolduran yazarın kendi kültürüne dönünce birdenbire kendini bir cemaat adamı olarak hissetmesi, bir cemaatin parçası olmaktan bir türlü kurtulamaması ve sonunda, şu veya bu şekilde, pek çok dolayım yüzünden kendini Ahmet Hamdi Tanpınar gibi bir öğretmen durumunda bulmasıdır. Ne kadar hassas, ne kadar ince ve yetenekli olursa olsun böyledir bu.

Modernizm anahtarı yenilikçi Türk romanını anlamaya yaramaz. Anahtar demekle ne kastediyorum? Teorik çerçeveler, kuramsal araçlar aslında kitapları anlamaya, onlara nüfuz etmeye, onların birliğini, bütünlüğünü, onların kendi aralarında oluşturdukları sesin ima ettiği daha derindeki anlama ulaşmamıza yarar. Toplum hakkında konuşmamıza, dünya hakkında konuşmamıza yarar kuramlar. Ama kuramlar her zaman genel geçer araçlar değillerdir. Bir şeyi anlamak için iyi anahtar vardır, kötü anahtar vardır. Bana öyle geliyor ki, modernizm bizim edebiyatımız için yanlış bir anahtardır. Romanımız için ise iyice kör bir anahtardır, kör bir kilittir. Lessing de 1700’lerin ortasında “biz modernler” diye bahsediyordu kendinden, ama Eski Yunan’la karşılaştırdığı için. Modern dediği için kendine, kendini ileri buluyordu. Bu anlamı veriyorsak modernizme, her şey modernizm haline gelir. Modern yazarlar deriz, olur biter. Ama modernizm deyince sorun bambaşka. Bizde belli belirsiz esmiş, zaten temel kitapları yeterince çevrilmemiş, etkisini Türk edebiyatına duyurmamış bir akım. Tanpınar hakkında yapmadığı şeylerden bahsederek konuyu tüketmek istemiyorum: Ama madem Bilar’daki bu uzun seminer dizisi “Modernizm ve Türk Edebiyatı”, ben diyeceğimi dedim, anlayanlar anladı. Şimdi birazcık da Tanpınar hakkında konuşurken, yaptığını olumlayarak anlamamıza yol açabilecek doğru kuramsal anahtarı sezmeye çalışalım.

Tanpınar’ı benim için değerli kılan, onu benim için öğretici, ufuk açıcı, istisnai yapan şey; baştan beri söylediğim ikilemleri, hem bir müze kurma, “geçmiş kültürümüz” müzesini otorite ve şaşaa ile kurma arzusunu, hem de aslında Ulysses‘i Fransızca çevirisinden okuyup, “Batı bunları yapıyor, ben burda neler yapıyorum” düşüncesini, içinde hüner ve acıyla birlikte taşımasıdır. Biraz önce bu romandan okuduğum bir sayfada, her iki dünyadan haberdar, “tıpkı Nuran gibi iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık değilim” diyen, diyebilen, -bunu Ahmet Mithat asla yapmazdı, o her şeyi bilirdi- bu belirsizliğin acısını hisseden, ama bu acıyı estetize ederek, bu acının verdiği ikilemlerin üzerine cesaretle giderek kendine bir dünya kurabilen Tanpınar’ın sorunlarını ben de bütünüyle içimde hissediyorum. Tanpınar yaratıcı dünyasının ağırlık noktasını bu iki dünyanın ortasına yerleştirmekle her iki dünyanın zengin unsurlarını uzanıp uzanıp devşirebileceği ve onları kitaplarına yerleştirebileceği bir noktayı keşfetmiştir: Bugün safçı bir tekçiliğin, her şeyi tek kaynağa, tek nedene indirgeme ve açıklama isteğinin bir hayal olduğunu artık belki anlamışızdır. Kimlik ve kültür tariflerinin boşluğunu da. İki dünya arasında kararsız kalan, ama bu kararsızlığı bir üslûba çevirerek kararlılıkla benimseyen Tanpınar, aslında yaşadığı çevre ve bu çevrenin imkânları konusunda çağdaşlarının çoğundan daha akıllı ve kararlı davranmıştır. İki dünyanın arasına kendini yerleştirerek, her iki dünyadan seçmeli bir şekilde yararlanabilmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı anlamamıza yol açacak anahtar, bu seçtiklerini yan yana getirmesindeki özel üslûptur.

(Defter, sayı 23, Bahar 1995, s. 31-45)

Metin Altıok: Kendini Ödeme

.

Kendini Ödeme

Metin Altıok

Sonsuzca çeşitlenen bir olanaklar yumağı olarak bütün verimini olanca cömertliğiyle sunan yaşam insan için en değerli ödüldür. Doğumla başlayan yaşam, doğal bir sonuç olan ölüme kadar; insanı duygusal ve düşünsel planda durmadan devindiren bir dinamo görevi yapar. Yaşam kutsaldır. Ne var ki bu kutsallık yaşamın insanla bütünleşmesiyle anlam kazanır, insanın dışındaki canlılar yaşamın zenginliğidir ama insan yaşamın anlamı demektir. Çünkü insansız bir yaşam ölçütsüz kalır ve hiçleşir. Öyleyse insanla yaşam bir bütünün ayrılmaz iki öğesi gibidir.

İşte bu bütünün içinde geleceğe dönük açılımlı bir edimsellik yürürlüktedir. Bu edimselliğin ibresi ise iyiye ve güzele dönüktür. Evet her şey insan içindir. İnsanla değer bulur ve insanla çiçeklenir. Kültür tarihi bunun en güzel örneğidir.

Her şeyin insan için olması, insanla değerlenmesi; ömür dediğimiz süreçte, kişiye bir “kendini ödeme” yükümlülüğü getirir. Yaşamın verimliliğinden yararlanan insan bunun karşılığını vermek zorundadır. Gerçi bu zorunluluğun bir yaptırımı yoktur ama bir insanlık gereği olarak çıkar karşımıza, insanın kendini ödeme zorunluluğu, sadece yaşama değil içinde yaşadığı topluma karşı da bir yükümlülüktür. İnsan tarihsel süreç içinde yaşadığının bedelini ödemeyi öğrendikten sonra gerçek insan olmuştur. Bu bedel ise bir insani değer olan üretim ile ödenir ancak. İster maddi, ister manevi olsun, “kültür” insanın kendini ödemede bulduğu en geçerli yol olmuştur. Çünkü kültür bir ürün olarak yaşama eklenmiş insan demektir. Kültür insanın yaşamla ödeşmesidir.

İşte insanın yaşam içindeki bu konumu ve bu konumdaki edimselliği onun öz değerlerinin belkemiğini oluşturur. Salt almaya yani tüketmeye koşullanmış insan; kendi varlık nedenine yabancılaşmış, tarihsel sürecinden kopmuş, deyim yerindeyse şarampole yuvarlanmıştır. Böyle bir insan yaşam için olduğu kadar, toplum için de marazi bir yaratığa dönüşür. Kültür temeli zayıf olan ve kendi varlık nedenini sorgulamaktan uzak, küçültülmüş ve her bakımdan yoksullaştırılmış olan ülkemiz insanı için böyle bir tehlike gündemdedir. Her insanın bu tehlike karşısında kendini dürüst olarak sorgulaması gereği vardır.

Bundan önce “İnsan Kirlenmesi” başlıklı yazımda bu konuya toplumsal düzen açısından eğilmiş ve insan için tezgâhlanan olumsuzlukları dile getirmiştim. Bu yazıda ise söz konusu kirlenmenin insan boyutu üzerinde durmayı amaçlıyorum. Çünkü insan kirlenmesi ya da insan aşınması, adını ne koyarsanız koyun, bu çift yönlü bir sorundur. Bu sorunu doğuran nedenlerin bir bölümü toplumsalsa, diğer bölümü bireyseldir. Hatta bireysel olanları belki daha da önemlidir. Çünkü insan bu nedenleri ortadan kaldırdığı oranda toplumsal olumsuzluklara direnebilir. Bu bakımdan insanın kendini diri tutması çok önemlidir. İnsan kirlenmesinin toplumsal ve bireysel nedenleri sonuç olarak her ne kadar birbirini doğurursa da, bunlara karşı ayrı ayrı savaş vermek daha uygun düşer. Bir yerden başlamak bakımından önceliği bireysel nedenlere vermek akılcı olacaktır kanısındayım.

Şunu hemen belirteyim ki birey açısından, insanın kendine yabancılaşmasının en etkin panzehiri, elden geldiğince üretken olmanın yanı sıra “okumak”tır. Aslına bakarsanız okumak da bir çeşit duygu ve düşünce üretimidir. Özellikle edebiyat okumak, insanın duygu ve düşünce yapısını berkiterek her türlü yabancılaşmaya karşı bir kalkan oluşturur. Çünkü edebiyat, insanların duygu dünyalarını duygudaşlık yoluyla birleştirerek, evrensel konumda insanı insana bağlayan bir etkinliktir. Ayrıca bu etkinlik binlerce yıllık bir yaşam birikimini de kendinde taşır. İnsanın altmış yıllık ortalama ömrünün, insan insana eklenmedikçe hiçbir anlam ifade etmeyeceği düşünülecek olursa, edebiyatın bütünleştirici etkinliği daha bir önem kazanır.

Öyleyse toplum olarak bir okuma seferberliği başlatmanın tam sırasıdır diyorum.

.

Patti Smith - Hayalperestler kitabı üzerine

.

Bir top cana yakın düş bulutu: “Hayalperestler” 
Selva Trak Ulupınar

“Onu yazmak ölü toprağını üzerimden çekip aldı; umarım bir ölçüde okurun da içini nedensiz bir neşeyle doldurmayı başarır.”

National Book Award’ı kazandığı “Çoluk Çocuk” ile “M Treni”, geçtiğimiz günlerde yayımlanan “Adanmışlık” adlı kitapları ve bugüne dek yaptığı on üç adet albümüyle tanıdığımız Patti Smith’in ilk kez ince bir kitap olarak basılan “Hayalperestler” adlı anı kitabının yıllar sonra ilginç fotoğraflar ve illüstrasyonlarla genişletilmiş hâli, anı kitabından çok peri masallarını andıran satırlar içeriyor.

Çocukluk anılarının sihirli ayrıntılarında gezinen yazar, aynı zamanda bir şair, görsel sanatçı ve müzisyen olarak tüm bu yeteneklerinin izdüşümünde, duygularını gerçeküstücülüğün sınırlarında dolaşarak aktarıyor: “Bence olay objenin kendisinde bitiyordu; benim dokunuşumla hayata geçen bir tür büyü gibiydi. Böyle düşünerek hemen her şeyde sihir buldum; sanki her şeyde, doğanın bütününde bir cinin dokunuşu vardı.”

Doğayla, çiftçilik ve çobanlık yaşamıyla iç içe geçen çocukluğu sayesinde yaşama sevinci aşılayan renkli ve pastoral içerikli hayallerini dile getirdiği satırlarda, o küçük kızın doğa üstü güçlere sahip olduğunu düşündüren yer yer esrarlı bir anlatıma bürünüyor Smith’in cümleleri: “Dikkatli olmalıydınız, akıllı olmalıydınız. Çünkü idrak edebilenler uzaktaki bir şeyi yakalayabilir, yakına getirebilirlerdi… aniden korkunç güzel bir şeye dönüşüveren küçük şeyler için gözümü dört açmıştım.”

Toprakla ve yaratılışın öyküsünü bulduğunu söylediği gökyüzüyle dostluğu, diğer çocuklarla vakit geçirmeye tercih eden yazarın doğada bulduğu ihtişamlı sessizliği ifade ediş tarzı, dilinin şiirselliğine hoş bir örnek teşkil ediyor: “Burada bir tohumu oluşurken ya da bir ruhu mendil gibi katlanırken duyabilirdiniz.”

Kitaba da adını vermiş olan “hayalperestler” (woolgatherers) sözcüğü, İngilizce karşılığında olduğu gibi yazar için de iki anlam birden ifade ediyor. Yazar, kitap boyu bu her iki anlamla da oynamaktan haz alıyor: Sözcük, hayalperest anlamının dışında Küçük Patti’nin evinin karşısındaki çayırlarda otlayan koyunların çitlere ve çalılara takılan yünlerini toplayan köylülerin gizemli görüntüleri anlamını da karşılıyor: “Onların -o insanların- burada olduğuna inanıyordum. Arada sırada onları duyabiliyordum; sanki pamuktan bir duvarın ardından mırıltıları geliyordu.”

Çocuk aklını, alna kondurulan bir öpücük gibi kabule açık ve ilgisiz olarak nitelendiren yazar; “Katlı doğum günü pastasının üzerindeki balerin gibi döner durur; hem zehirli hem tatlı…” gibi ilgi çekici benzetmelerle okurun dikkatini çocuk dünyasına çekerek çocukluk hayallerinin dışında çocuk aklı ve düşünceleri üzerine de görüşlerini ortaya koyuyor. Bu yönüyle kitap, çocuk yetiştirmekte olan ebeveynler için de onların dünyasını anlayarak farklı bir gözle bakabilmek açısından yararlı ve ilginç bir sanatsal kaynak durumunda, diyebiliriz.

İçinde, Smith’in şiirlerinin de yer aldığı “Hayalperestler”, yoğun ve naif duyguların dile getirildiği bol imgeli anlatım tarzıyla okuru kendine çekecek bir büyüye sahip: “Bir gün hepimiz öleceğiz/ Ama durmayıp yola devam edenler/ Attıkları adımın sonunu getirenler/ Onlar asla ölmeyecek/ Onların isimleri/ Rembrant, Columbus…”

Materyalist dünyaya karşı tepkili olduğunu bildiğimiz yazarın, hayallerle gerçeklerin bir sarmal oluşturup sözcüklerin âdeta notalarla benzeşerek uçuştukları bir anlatımı tercih etmesi, okuru şaşırtmadığı gibi mutlu da ediyor; sayfalar arasında gezinirken altıncı hissin hâkim olduğu  mucizelerle dolu bir hikâyenin içine düştüğünüz duygusuna kapılmamak imkânsız. Çünkü bir dalı mürekkep havuzuna sokarak yazı yazma gibi hayallere sahip birinin kaleminden çıkmış bir kitapla baş başasınız.

Yaşamının ilerleyen yıllarında Patti Smith her ne kadar dini reddetse de çocukluk yıllarında annesinden aldığı yoğun dinî eğitimin izlerine sıklıkla rastlıyoruz. Fikrin de bir ruhunun olması gibi dilekleri bulunan yazar, genellikle soyutla somutun iç içe geçtiği cümleler kurarak özellikle başarılı betimlemeleriyle okuru zevkli bir okuma oyununun içine dahil ediyor: “Nefesimin bir dili vardı, konuşuyordu ama hiç ses gelmiyordu. Bu arada gökyüzü, pervaneli bir uçağın ardında bıraktığı izler gibi dua ve şiir kalıntılarıyla çizik çizikti.”

Okuma eyleminiz sırasında hayallerin mi yoksa gerçeklerin mi daha baskın olduğuna karar vermekte güçlük çektiğiniz kitap, çocukluk anılarını ve hayallerini ömür boyu yitirmemenin neşesine sahip bir insanın huzurlu dünyasına bir süreliğine de olsa konuk olmanızı sağlıyor.

Yaşı ilerledikçe geçen zamanla birlikte birtakım duyguların da kaybolduğunu belirten yazar, arada bir de olsa aniden ortaya çıkıveren o tertemiz neşeyi tetikleyen şeyin, bazen doğa, bazen bir kitap, bazen de misal Millet’in bir tablosu veya bir başka ressamın kullandığı renkler olduğu sırrını paylaşıyor.

“Hava şenlik gibiydi; duyarlı… Çimlerin çatırdadığını duyabiliyordum. Yaşamı hissedebiliyordum; samandan sevgilinin üzerine atılan kor gibi…” 

Kırk beşinci doğum gününde tamamladığı bu kitabıyla kendini bulmanın öyküsünü anlatan ve yaşam sevgisiyle bunca dolu bir yazarın, bir vakitler duyduğu zarif öğütleri hâlâ anımsayıp uygulamaması mümkün olabilir mi?

 “Ne yapacağız Büyük Barrymore?

Sendeleyeceğiz.

Ne yapmalıyız iddiasız rahip?

Kalbini temiz tut.”

alıntı: edebiyathaber.net

Sanat Ne İşe Yarar?

.

Sanat Ne İşe Yarar? 
Gülenay Börekçi


Duvara astığımız bir sanat eseri, olmak istediğimiz, olmaktan korktuğumuz ya da olmaktan vazgeçemediğimiz şeydir bir bakıma. Bizi iyileştiren aslında budur! Lev Tolstoy, sanatın diğer insanlarla aramızda bir empati köprüsü oluşturduğuna inanıyordu. Anais Nin ruhumuzdaki fırtınayı dindirdiğini, olumsuz duyguları içimizden şeytan kovma işlemine benzer bir şekilde söküp attığını düşünüyordu. Oscar Wilde içinse bir sanat eserinin etkisi, niteliği, verdiği hazla yakından ilişkiliydi.
Hepsine belli ölçüde katılıyorum. Bir de şu belki… Bir resme bakarken ya da bir film seyrederken içinde dolaşmaya, keşifler yapmaya başlamışsam, öğlen okumaya başladığım bir kitap beni sabaha kadar uyanık tutmuşsa, bir şarkı sürekli zihnimde dönüp duruyorsa; o filmle, o kitapla, o şarkıyla aramda “aşk” başlamıştır.

“Terapi Olarak Sanat”ı yazan Alain de Botton ile sanat tarihçisi John Armstrong, sanattan fayda bekleyen “pragmatist”lerden oldukları için başka türlü bir etkinin peşindeler. Sanatın terapi etkisine; kusurlarımızı düzeltmemizde ve en sıradan ikilemlerimizi çözmemizde bize yardımcı olabileceğine inanıyorlar. Neden daha tatminkâr bir işim yok? Neden başka insanların hayatı bu kadar eğlenceli ve anlamlıyken ben hep sıkılıyorum, mutsuzum? İlişkilerimde ters giden şey ne, bunu düzeltmenin bir yolu yok mu? İşler ters gittiğinde sükunetimi nasıl koruyabilirim? Siyaset niye bu kadar iç karartıcı bir şey? Sorular uzayıp gidiyor…

İşte Botton,  Armstrong ve bana göre 8 maddede sanatın şifa verme işlevi:

Unuttuklarımızı hatırlatıyor

Sadece ufak tefek ayrıntıları değil, üzerimizde travmatik etkisi olan önemli olayları da kolayca olmamış sayabiliyor, unutabiliyoruz. Ve söz konusu hadiseler hiç yaşanmamış gibi yaptığımızda, onlardan öğreneceklerimizi de öğrenmemiş oluyoruz.
Fakat bazen bir tablo durup dururken kilidi açıyor, zihnimizden kayıp giden o “büyük balığı” bulup bize geri getiriyor. O balıkla yüzleşmek zor olabilir ama kıymetli olduğuna kuşku yok. Hele yeri geldiğinde hayatımızın en güzel anlarını bile unutmayı tercih edebildiğimizi düşünürsek…

İçimize umut tohumları ekiyor

Botton ile Armstrong özetle diyor ki: “Oturduğunuz ev iç acıcı, ferah olsun istiyorsanız, onu güzelleştirmenin bir yolunu bulur, mesela köşeye bir demet çiçek yerleştirirsiniz.  Bunun bir tür kaçış olduğundan, bir demet çiçeğin hakiki bir bahçenin yerini alamayacağından bahsedenler olacaktır: aldırmayın. Sağlıklı, yani gerçekleri örtmeyen umut suçlanacak bir şey değildir. Ve bir sanat eseri bazen tam da kaybettiğimiz bu umudun yerini tutabilir.”

Keder ve acı veriyor

Hoppala! Bütün bu umut, iyileşme hikayeleri palavra mıydı yani? Hiç de değil. Dünyanın gidişatından habersiz, adeta bir sepet zerzevat gibi yaşayıp gitmek daha korkunç değil mi? Bir sanat eseri kalbimizi yaralayan şeyler anlattığında, yaşadığımız acıları başka bir dille yeniden canlandırdığında bile bize iyi geliyor, çünkü acımızda yalnız olmadığımızı idrak ediyor, başkalarının da bizim gibi gözyaşı döktüğünü keşfediyoruz. ‘Meğer tıpkı benim gibi hisseden başkaları da varmış’ duygusuna paha biçilemez! Sözgelişi gettolaşmış eşcinsel toplulukların içine girip onları fotoğraflayan Nan Goldin, birçok yalnız ruha güç vermişti. Benim de kendimi bulduğum en azından birkaç kitap, resim ya da müzik var. Peter Weir’in filmleri mesela.

Dengemizi yeniden kazanmamızı sağlıyor

Herkesin bir yarası, travması vardır. Sanattaki tercihlerimizi biraz da yaralarımız belirler. Aslında bir sanat eserini değil, kendi yaramıza denk düşen atmosferi seçmişizdir farkında olmadan. Bu yüzden kimileri manzara resimleri asar duvarına, kimileri de kasvetli, siyah tablolar. Ve yine bu yüzden birinin çirkin ve sevimsiz bulduğu şey, başkasına pekala güzel gelebilir. Duvara astığımız şey, olmak istediğimiz, olmaktan korktuğumuz ya da olmaktan vazgeçemediğimiz şeydir bir bakıma. Orada öylece durmaz, bunu yerine bize karanlığımızı, korkularımızı, pişmanlıklarımızı, özlemlerimizi hatırlatır, travmaların sarstığı ruhumuzun yeniden denge kazanmasına yardım eder. Yüksekten düştüğümüzde uzanan görünmez bir el gibi…

Kendimizi ifade etmemizi kolaylaştırıyor

Aslında aynı şey; her şey yalnızlıktan, iletişimsizlikten. Sanat aynı zamanda kuvvetli bir iletişim dilidir. Bu yüzden sanatla ilgileniriz, bu yüzden Facebook duvarımıza notlar yazar, hayatımızın çeşitli anlarını Instagram’da yayınlar ya da Tumblr’da blog açarız. Bazılarına göre yaptığımız teşhircilikten başka bir şey değildir. Bırakın öyle desinler. Kiminle ne şekilde iletişim kuracağımız, kime neyi ne kadar göstereceğimiz bize kalmış, öyle değil mi? Tıpkı sabah evden çıkarken hangi ayakkabıyı giyeceğimize kendimiz karar verdiğimiz gibi.

Kafamızdaki tuhaflığı iyileştiriyor

Başkalarına benzemediğimiz için “kafamızda bir tuhaflıkla” yaşarız kimi zaman. Herkes normaldir de sanki bir biz problemliyizdir. O zaman da kendi kendimizin en acımasız eleştirmeni oluruz. Kendimize şefkat göstermeyi ise ancak hissettiklerimizi anlamlandırabildikçe başarırız.
İşte sanatın işe yaradığı doğru noktalardan biri daha! ‘Bu korku doğal, bu öfke kaçınılmaz ve ben hiç de sandığım kadar zayıf biri değilim’ diyebildiğimiz an, kafamızdaki tuhaflık yerini çok daha sakin bir duyguya bırakır. Hem şu da var: Shakespeare başkalarına mı benziyordu, Mozart normal miydi, Leonardo da Vinci refah içinde, dertsiz tasasız bir yaşam mı sürüyordu?

Sıradan olanın gizli güzelliğini keşfettiriyor

Yatak odamıza bakalım… Karyolamız, dolabımız, kitaplarımız, oraya buraya atılmış giysilerimiz, köşede küçük bir komodin belki ve duvarda eğik duran bir tablo… Ne kadar sıradan! Oysa Van Gogh bu sıradan ayrıntılardan muazzam bir eser çıkardı. Yahut baharda açan badem ağaçları… İçimizi ısıtır, bizi gülümsetir ama onda büyük bir şey olduğunu, hayatın kusursuz işleyişini gösterdiğini pek azımız düşünürüz. Gene Van Gogh bunu görmekle kalmayıp sanata da dönüştürmüştü. Andy Warhol’un domates çorbası konservelerinin sözünü bile etmeyeceğim. Warhol’un konserve kutusu baskıları, ‘Marketten alınan bir ürün nasıl 20’inci yüzyıl sanatında dönüm noktası haline gelir?’ sorusunun canlı kanıtı adeta.

alıntı: egoistokur.com